Heiner Goebbels es compositor y director de música. Vive en Frankfurt. Escribió música para teatro, ópera, ballet, televisión, radio. Trabajó en variadas producciones teatrales, como La muerte de Dantón, dirigida por Ruth Berghaus, o Ricardo III, dirigida por Claus Peyman. Trabajó con el escritor Heiner Müller en piezas como La liberación de Prometeo (1985) o La autopista Volokolamsk (1989). Estuvo a cargo de proyectos como Negro sobre blanco (1996) y La repetición (1997). Su profundo interés por Bertolt Brecht y Hanns Eisler lo llevó a utilizar sus obras en la composición de su concierto en escena Eislermaterial (1998). Desde 1999, es profesor en el Instituto de Estudios Aplicados de Teatro en la Universidad Justus-Liebig en Giessen, que dirige desde 2003. Es miembro de la Academia de las Artes de Berlín y la Academia de las Artes Escénicas.
En la última edición del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), Goebbles presentó en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, su Eraritjaritjaka, Musée des phrases, obra que articula los lenguajes del cine, la música, el teatro y la poesía para contar una historia imposible de nombrar, desde lo pequeño a lo universal, ida y vuelta, como un resumen del mundo, o como una puesta en escena: pues el teatro se filtra por las grietas.
Como en un sistema de cajas chinas que se abren una y otra vez, Eraritjaritjaka sumerge al espectador en un viaje que casi no es consciente porque es puro instante, presente. Goebbels hace dialogar al lenguaje de la música, con el del teatro, con el del cine, de la tele, del reality show.
A partir de textos de Elías Canetti, con una puesta en escena delicada y contundente, enhebrada a un extraño hilo narrador en el que la condición humana es protagonista, la pieza irradia un horror ante el mundo, una dulzura frágil, ilusión y desencanto, y despliega su magia.
¿Cómo fue el proceso de trabajo de Eraritjaritjaka? ¿Cuánto tiempo les llevó?
Empezamos los ensayos un año antes del estreno, que fue en 2004. Pero desde 1998 estuve leyendo a Canetti, lo leí más o menos durante cinco años, tengo una gran fascinación con sus textos. Cada vez que lo leía, encontraba algo distinto, un nuevo significado. El asunto era cómo ponerlo en escena sin acotar el significado, sin disminuir el placer que yo sentía cuando lo leía. Durante esos cinco años pensé que eso era imposible, porque lo que pasa cuando ponés un texto en escena es que a partir de ese momento ves sólo una manera de entenderlo, de interpretarlo, y perdés todas las otras opciones. Es por eso que busqué una forma de presentar el texto sin interpretarlo. Eso es lo principal, yo no interpreto el texto. Así es que básicamente terminé teniendo dos estrategias: una, en la primera parte, consiste en mantener el texto en escena de modo tan abstracto como sea posible. Y por eso la primera parte de la pieza es en blanco y negro, no hay colores; los actores hacen su coreografía como una figura abstracta y es por eso también que el texto toca temas muy generales, como cómo trabajar con música y texto, cómo inventar una relación entre la música y el texto, o la relación entre la humanidad y los animales, esos tópicos, tópicos muy generales; creo que lo abstracto de la coreografía de esta parte evita que el texto sea literalmente interpretado. Después hay un cambio, en el que los actores dejan el escenario y el aspecto visual se vuelve super concreto (refiere a un momento de la pieza en el que el actor deja el escenario, sale del teatro, y una cámara que se proyecta en pantalla lo sigue): hacer un huevo, sacarse las medias, mirar televisión. Esos aspectos visuales no pueden ser entendidos como una referencia directa al texto, así que otra vez hay una distancia entre los significados posibles del texto y lo que ves, por eso en las dos partes, en formas distintas, primero en forma abstracta y después concreta, trato de evitar la identidad de lo que escuchás y lo que ves con el texto. Esta distancia es responsable directa del hecho de que puedas tomar el texto por vos mismo y puedas pensar por vos mismo qué hacer con él. Se trata de un proceso difícil, probablemente por eso necesité cinco años para atreverme a ponerlo escena.
Entonces tu punto de partida aquí fue el texto…
Sí, en esta obra sí. La primera idea, motivación, inspiración, fue cómo poner este texto en escena. Ahí por ejemplo, tuvimos muy claro que tenía que ser un cuarteto de cuerdas, porque estos textos fueron todos escritos en un ambiente interior, no parece que este hombre salga de la casa, mira para afuera por la ventana pero en realidad no sale, hay una gran distancia, pero es un punto de vista muy íntimo. Y lo qué él hace en su escritura es descubrir relaciones y preguntas políticas, sociales, totalitarias; las descubre en cosas pequeñas. Esas preguntas aparecen entre el hombre y la mujer, o incluso en la relación entre dos oraciones. De modo que él pone la lupa en todas las cosas, dice por ejemplo que el tenedor y el cuchillo nunca se van a entender. Por eso elegí un cuarteto de cuerdas, porque es un núcleo de música muy interior, pero, al mismo tiempo, todo lo que toques con un cuarteto de cuerdas también lo podés tocar con una orquesta, con una gran orquesta. Usar la música de un cuarteto de cuerdas fue una decisión muy temprana. Y otra decisión temprana fue trabajar con André Wilms, porque es un actor que realmente me gusta, y trabajamos juntos desde hace veinte años. El resto fue el proceso de lectura de los libros.
¿Cómo llegás al teatro desde la música?
Nunca estuve interesado sólo en la música, siempre me interesó la contextualización de la música. Más tarde hice música para películas, música para la radio, para el ballet, para el teatro. Y mientras hacía música para teatro, trabajé con directores alemanes muy famosos. Aprendí un montón de ellos, sobre el trabajo con actores, el trabajo con el espacio, sobre el efecto de mi música y la relación entre el sonido y el espacio…
La música es un arte con un nivel de abstracción superior, ¿cómo trabajás con la palabra dentro de ese espacio?
Hay otra razón por la que Meyerhold insiste en la importancia de la música en el teatro, y es que piensa que la música no puede expresar -no describir- aquello que no se puede decir, y es por eso que es importante presentar esa libertad de lo que no puede ser dicho en palabras, también en el teatro, es un muy buen punto lo que planteás, porque pienso que incluso en mi propia obra he estado evitando simbolismos muy obvios. Quizá es un deseo de encontrar un lenguaje estético similar al que puedo encontrar en la música, que sea tan abierto como es en la música.
¿Cómo operás en la selección de las piezas musicales? ¿Con qué criterio? En Eraritjaritjaka hay una fuerte presencia de compositores rusos, ¿a qué se debe?
Primero busqué música del siglo XX para un cuarteto de cuerdas y, después busqué música para cuarteto de cuerdas que hubiese sido compuesta o creada en condiciones similares a aquellas a las del texto que Canetti había escrito. Buscaba música compuesta en sociedades totalitarias, por eso Shostakovitch, Mossolov, Lobanoc…
Respecto al significado de la obra, o a la obra como símbolo, vos decís que el arte debe mantener su condición de símbolo, y no subrayar aquello que quiere decir…
Yo no uso la palabra símbolo, no trabajo con símbolos, trabajo con opciones. Vos podés tomar el diario (que el personaje lee en un momento de la pieza) como un símbolo político, pero quizás otros lo tomen por accidente o coincidencia, y quizás nosotros ni pensamos en eso porque simplemente dijimos: “¿Nos podés traer el diario de hoy?”. Creo que esta obra está llena de símbolos objetivos, pero no son intencionales, eso es muy importante, porque todos los temas o significados principales de la obra no ocurren en la obra, no suceden en el escenario, sino del lado del espectador. Y esto es general, sirve para muchos textos, cuando algo es gracioso no es porque los actores se estén riendo en público, es porque vos te estás riendo. Por ejemplo, en la segunda función la gente se rió mucho, pero no los actores, cuando algo es sexi o erótico, no es porque los actores pretendan estar teniendo sexo en el escenario sino porque esta fantasía erótica está sucediendo en el público, lo mismo con la política: cuando estás en escena haciendo declaraciones sobre la realidad, declaraciones políticas, yo, como espectador, diría: “Esperá un minuto, ¿quién sos vos para decirme qué pensar sobre política?”, pero si yo descubro posturas políticas en las cosas que suceden en escena, entonces puedo aceptarlo, entonces puedo quizás incluso cambiarlo. Así que pienso que todos los momentos importantes de una performance son momentos individuales, no en el sentido de seguir la voluntad del director sino que son individuales en el sentido de la recepción de un espectador. El tipo que está sentado al lado tuyo quizás tiene una opinión diferente.
La obra trabaja también, por ejemplo, con el humor, tiene muchos momentos graciosos… ¿No te proponés generar determinados efectos en el espectador?
No, de hecho, en la última función se rieron de cosas de las que yo nunca me reí antes. Por ejemplo, en la televisión había un político que estaba hablando y estoy seguro de que André (el actor) no entendía lo que decía; en un momento giró, hizo un gesto, y la audiencia río porque lo leyó como un comentario sobre lo que el político estaba diciendo, lo cual fue bárbaro. Pero creo que es muy importante que sobre el escenario no seamos los que podamos decidir qué es importante y qué no. Es extraño porque a veces la gente me dice: “Tus shows son muy fríos”, porque mis performance no expresan demasiados sentimientos, pero yo creo que si sale bien entonces puede ocurrir lo opuesto. Luego de la primer función (en el FIBA) se me acercó un hombre y me dijo: “Tengo setenta y cuatro años, nunca vi nada como esto en mi vida, soy músico y fue la performance más emotiva que vi en mi vida”, y para él fue así, seguro, quizás porque las imágenes y el texto se relacionaban con él, que vivía solo, o con el hecho de que quisiera estar solo, o lo que sea… Y fue un halago maravilloso, pero para el de la silla de al lado puede haber sido completamente distinto. Hay otra cosa importante, hay tal polifonía de música, de texto, de actuación, de cine, que creo que es accesible desde muchos lugares, podés abordar esta pieza sólo como músico, o como alguien a quien le interesa la música, podés abordarla simplemente como alguien a quien le gusta la literatura, o como un fan de Canetti, como alguien interesado en el cine, o en el teatro. Así que podés ver esta obra desde cinco o seis puntos de vista diferentes, y nunca tendrás la sensación de que la obra no habla tu lenguaje, porque todos esos elementos son desarrollados durante la obra.
¿Cómo es tu relación con Brecht?
Creo que es una de las influencias más importantes del teatro, y no sólo Brecht sino también su compañero, Hanns Eisler, porque fue el compositor con el cual tuvo la relación más estrecha. Yo como compositor le debo mucho a Hanns Eisler, también a Heiner Müller, que es considerado el nieto de Brecht. Así que este triángulo entre Brecht, Hanns Eisler y Heiner Müller básicamente educó mi sentido de lo que debería ser la música y el teatro político.
Heiner Goebbels
¿Es cierto que no creés en una política del arte?
Eso es sólo la mitad de la verdad. Incluso consideraría mi trabajo, en una palabra, como una obra política, pero nunca en un sentido propagandístico, nunca considerando al teatro como un medio para hacer declaraciones sobre la realidad. Creo que eso es algo que también decía Heiner Müller, es importante que consideres a la literatura, al teatro, como una realidad en sí misma, y sólo entonces, cuando la consideres como una realidad en sí misma como artista, entonces alguien más tendrá la libertad de buscar su dimensión política: “Esto me recuerda la discusión que tenemos ahora mismo sobre política…”, o “Esto me recuerda un problema que tenemos desde hace años”, pero si lo hacés deliberadamente, entonces eso mata la posibilidad de ser convincente, porque la audiencia no quiere, no necesita que le enseñen nada, la audiencia es siempre una suma de individuos, siempre es más inteligente que alguien que dirige una obra, no en cómo hacer una obra pero sí en qué piensa sobre el mundo y sobre la política.
¿Cómo viviste el cambio con la caída del Muro de Berlín? ¿Qué diferencias vivís como artista hoy respecto de los años ‘70, con una Alemania dividida?
No creo que pueda decir nada sustantivo al respecto. Porque soy un tipo completamente occidental, de hecho vivo en Frankfurt, y mi relación con el Este y los artistas del este fue muy intensa. Por ejemplo, trabajé con Heiner Müller, que era un alemán del este; trabajé con él diez años antes de que cayera el muro, no porque él estuviese describiendo Alemania del Este de una forma bastante radical, sino porque creo que su literatura es fenomenal y puede competir con Kakfa y Büchner, así que no lo reduje a ser un escritor de Alemania del Este, nunca lo consideré alguien que sólo hiciese declaraciones y que en eso residiera su calidad; claro que las hacía, pero creo que su calidad está muy por sobre eso, en un plano literario. Trabajamos juntos mucho durante los ochenta. Y cuando cayó el muro, el 9 de noviembre de 1989, yo estaba volando a New York porque tenía un concierto en The Kitchen, el 11 de noviembre, y pensé: “Heiner no viene, es el día más importante para su país y lo van a necesitar allí”. Pero llegó a tiempo quejándose de que había tenido algunos problemas en la frontera porque por primera vez en su vida de alemán la frontera no estaba tan vacía como de costumbre. Así que de hecho estábamos en New York discutiendo lo del muro, lo que también fue una declaración de su parte: preferir ir a dar un concierto a Nueva York ese día antes que quedarse en su país. En un sentido la historia nos dio la razón; hay que construir esa Alemania, existen aún muchas diferencias culturales entre la gente de Alemania occidental y oriental, pero en diez o quince años esto probablemente sea historia. Por ejemplo, hice un concierto muy lindo con música de Hanns Eisler, y en esta pieza empezamos el programa con un himno que fue escrito por Brecht y Eisler para una Alemania unificada (United Front Song), de modo que ya en los cincuenta escribieron un himno para Alemania cuando fuese unificada. Esa es una parte muy importante de ese programa. Yo estuve mucho en Alemania en los ochenta, tocaba con mi banda, con diferentes grupos, hice muchos contactos en Alemania del este, y todo eso por supuesto no ha cambiado.
Presentaste Eraritjaritjaka en muy diferentes ciudades; en sus metáforas, la obra ¿funciona de la misma manera en Tokio, en Buenos Aires, en Nueva York…?
Sí, por extraño que parezca creo que todas mis obras funcionan en cualquier lugar, porque están abiertas a diferentes interpretaciones. Y cuando decís “metáforas”, vos pensás que tengo la intención de producir metáforas y no es así. Por ejemplo, ¿recordás la escena en que la pequeña casa está en el escenario? ¿Qué pensaste? ¿Pensaste algo? ¿Pensaste que era una metáfora?
Creo que no pensé nada, más bien te podría decir que me sentí profundamente desamparada…
Ok, vos te sentiste así. Ahora, cuando la presenté en Nueva Zelanda, la gente estaba pensando en terremotos; en estar en una ciudad donde la tierra tiembla y no se sabe qué tan fuerte eso es.
Me da la sensación de que es el sonido ahí el que cobra un rol fundamental y conduce…
Claro. Es por el sonido, y por la relación entre el sonido y la imagen. Cuando la presentamos en Nueva York, la gente me dijo que le hacía pensar en aviones, por el 11 de septiembre… Y a eso me refiero, me alegra que lo hayas preguntado. Funciona perfectamente en cualquier lugar, porque el espectador puede poner allí diferentes sensaciones, experiencias, ansias, biografías…
‘Eraritjaritjaka’ es una palabra de los aborígenes de Australia, significa “poseído por la nostalgia de algo perdido”. ¿Te interesó abordar algo de esta temática en la obra?
Básicamente me interesó esa palabra porque es una gran palabra. Y también era muy divertido leerla, la usamos un par de veces en el texto, me gusta el ritmo de la palabra y me gusta también, claro, su significado. Pero esta obra no es acerca de eso. Siempre me gusta usar títulos que son difíciles, atípicos y desconocidos, porque quiero una audiencia que sea curiosa. El espectador no debe saber nada, debe estar listo para captar algo que no sabe lo que es, por eso le di un título tan extraño.
Teniendo en cuenta que no sos director de actores, ¿cómo desarrollaste, en particular, el trabajo con André Wilms?
Lo incluí en los primeros ensayos experimentales, así que él también inventó algunas cosas, él es un compañero en la dirección, no es mi objeto, es un compañero.
De todos modos algo le pedirás, ¿qué clase de cosas le pedís al actor?
No le pido que sienta determinadas cosas o de determinada manera, no le indico qué sentir. Sólo le doy muchas cosas para hacer, lo cargo de tareas, lo lleno de cosas para que no tenga tiempo de actuar, y para que no necesite sentir o hacer que siente algo. No es importante lo que siente, lo que importa es lo que hace, importa que el espectador vea lo que hace, los sentimientos ocurren en la audiencia. Yo nunca le digo ‘tenés que enojarte’, ‘tenés que estar triste’, ‘tenés que sentirte desesperado’, nada de eso.
¿Qué pensás de Stanislavski?
Stanislavski es una mentira, una completa mentira. A mí simplemente no me interesa, es lo opuesto a lo que me interesa. Leé lo que escribió Brecht sobre Stanislavski, tiene razón.
¿Cómo concebís el teatro? Claramente no en términos estrictamente teatrales…
Es cierto, no pienso en términos teatrales. Yo pienso el teatro en términos acústicos y visuales.
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