Entrar en el mundo poético de María es abrirse a un país de criaturas dulces, sabias y desoladas; es abandonarse a lo indecible latiendo sobre el papel y encontrar allí el sentido. Su poesía, ese “duelo imposible”, es isla, es viaje, es noche, es sueño, es jaula, es anunciación… Y afortunadamente no encaja, en el sentido estricto de la expresión, en ningún lado. “Encajar en un lugar es la muerte”, sentencia la narradora de La jaula bajo el trapo.
María Negroni, poeta y ensayista argentina, nació en Rosario, en 1951. Tiene un doctorado en Literatura Latinoamericana otorgado por la Universidad de Columbia, Nueva York. En poesía, ha publicado: De tanto desolar (1985); La jaula bajo el trapo (1991); Islandia (1994); El viaje de la noche (1994, traducido al inglés como Night journey); Diario Extranjero (2000); Camera delle Meraviglie (2002); La ineptitud (2002); Arte y fuga (2004); Andanza (2009) y La Boca del Infierno (2009). Entre sus ensayos se encuentran: Ciudad Gótica (1994), Museo Negro (1999), El testigo lúcido: La obra de sombra de Alejandra Pizarnik (2003) y Galería Fantástica (2009). También publicó las novelas El sueño de Ursula (Seix-Barral, Biblioteca Breve, 1998) y La Anunciación (Seix-Barral, Biblioteca Breve, 2007) y un libro en colaboración con el artista plástico argentino Jorge Macchi, Buenos Aires Tour (2004). Ha traducido, entre otros, a Louise Labé, Valentine Penrose, Georges Bataille, H.D. y Charles Simic. Obtuvo las becas Guggenheim en poesía (1994), Fundación Rockefeller (1998), Fundación Octavio Paz (2002) y New York Foundation for the Arts (2005). Obtuvo el premio del PEN American Center al mejor libro de poesía en traducción del año (Nueva York, 2001) con Islandia. Ha dirigido, junto al crítico Jorge Monteleone, la revista de poesía y poética Abyssinia. Actualmente enseña Literatura Latinoamericana en Sarah Lawrence College, Nueva York. Ha recibido, también, el Premio Internacional de Ensayo de Siglo XXI por su obra Galería fantástica, presentada en nuestro país el año pasado.
María, que reside desde hace años en Nueva York, estuvo en Buenos Aires durante los últimos meses de 2009, dictando cursos en el MALBA y en la sede argentina de la Universidad de New York, entre otras cosas. Gracias a esa estadía, acechadas por el caos que por alguna razón absurda impone siempre la llegada de un nuevo año, tuvimos la posibilidad de encontrarnos con ella y llevar a cabo este diálogo, itinerario que por un rato nos dejó como colgadas, felizmente, de lo inasible. “Una vez descubierto, el hueco será una tentación”. Dios nos salve, María.
En tu literatura aparece siempre, flotando o instalada, central o periférica, la palabra “isla”. ¿Podría hablarse de una obsesión por la figura o la idea de la isla? ¿Tenés algún registro de de dónde te llega? ¿Cuál sería la historia de esa obsesión?
Hay un verso de Islandia que pregunta: “¿Hay violencia más triste que la palabra isla?”. Supongo que la idea de isla me remite a la de creación; la creación siempre se hace en soledad, en aislamiento, casi te diría en una especie de refugio. Para escribir hay que irse, hay que irse a una isla -no importa si real o no-, es decir a un espacio donde se puede ser, al menos transitoriamente, un niño, una niña, un pequeño príncipe… alguien que tiene total dominio sobre un interior. Todos los espacios de la imaginación son islas. También los cuerpos son islas: están rodeados de muerte por todos lados. Quizá por todo esto, la isla es un motivo recurrente en la literatura, basta pensar en Robinson Crusoe. Hay también otros elementos, quizás más autobiográficos, como el hecho de que yo me fui a vivir a una isla, la isla de Manhattan, y en mi primera etapa allí, escribí Islandia, que también es una isla. Esa isla, que sobre todo es literaria, me interesaba muchísimo. Por Borges, claro, pero también porque los islandeses eran noruegos que se habían ido huyendo de un señor feudal que quería dominarlos. La suya es una isla-fortaleza, un territorio liberado que expresa un profundo deseo de libertad. Y es también un espacio apto para la creación; de hecho, ellos fundaron allí la tierra de la poesía, inventaron el primer sistema parlamentario de Europa, y además escribieron la historia de Noruega, desde afuera. Todas esas cosas me fascinaron de entrada.
Otra de las figuras que aparece con la misma fuerza es la del viaje…
Sí, son parte del mismo campo semántico.
Desde el título de la novela La anunciación, pasando en especial por la figura de Athanasius, pero también en otros tantos textos tuyos… aparece con fuerza cierto “misticismo”, quizás no sea esa la palabra correcta… ¿Sos un ser religioso?
Esa es una pregunta muy compleja. Yo diría que la poesía es, como todo arte, una búsqueda metafísica y espiritual. No hay dudas sobre esto. Pero su pelea se da en el territorio mismo del lenguaje: en, desde y contra los límites del lenguaje. A mí me encantaría ser una mística. Me hubiera gustado ser como Hildegard de Bingen o Isabel de Schönau en El sueño de Ursula, que son seres que se comunican directamente con la divinidad, con la realidad última o como quiera que lo llamemos. Pero no me considero un “ser religioso” porque lo religioso, para mí, viene mezclado con cierta institucionalización de lo sagrado y de lo divino, que nada tiene que ver con la poesía que siempre es díscola, anti-administrativa e insumisa. Los poetas y los místicos se parecen en este sentido. No tienen nada que ver con lo eclesiástico, se llevan mal con la autoridad, por eso muchas veces, históricamente, se los ha perseguido.
Siempre me interesa preguntarle a un artista desde dónde produce su obra. En tu caso, creo que sostenés la idea de que se escribe desde la experiencia. ¿Es así? ¿Podrías desarrollar este punto? ¿Desde dónde escribís?
Pienso que se escribe desde lo que uno no sabe, que el gran desafío para todo escritor es poder estar en contacto con lo que desconoce. Se supone que la experiencia es algo que uno ha vivido y que domina; pero siempre hay algo, por suerte, que se escapa de ahí y eso es lo que importa. El otro día, en la presentación de Galería fantástica, Miguel Dalmaroni citaba algo que yo dije alguna vez: que la poesía es una epistemología del no saber. Lo que sabemos, en cambio, instaura enseguida una ignorancia, se vuelve materia calcificada, cliché, sentido común; por eso mismo, queda afuera del campo de lo estético.
En La anunciación, la protagonista dice: “Escribir es fatal para las mujeres. La mayoría se suicida, todas lloran, todas viven la noche romántica del abandono y se toman pastillas y después se duermen para siempre…”. ¿Encontrás diferencia entre la literatura escrita por hombres y la escrita por mujeres?
No creo mucho en las categorías. No creo que haya una literatura femenina y una masculina. Lo que sí diría –y me corro ahora de lo que dice esa cita-, es que la escritura más interesante, producida tanto por hombres como por mujeres, es aquella que está más cerca del principio de lo femenino, de eso que Kristeva llama la “chora semiótica” y que tiene que ver con el primer lenguaje, o pre-lenguaje, hecho de ritmos, música, resonancias del cuerpo materno… Los hombres que escriben instalados allí están más cerca de lo femenino que de lo masculino. Entonces, ¿cómo podemos hablar de poesía escrita por hombres o por mujeres? La escritura que vale siempre está ligada o vinculada al principio de lo femenino. Ahora, la cita de La Anunciación, apunta a otra cosa. Se trata de un comentario de la narradora que es más bien social e histórico. No tiene nada que ver con los modos de generación de la escritura, tiene que ver más bien con el lugar que tienen las mujeres, hasta hoy, dentro de lo que podríamos llamar el mercado de producción literaria. Digamos que, para las mujeres, ha sido siempre difícil escribir, no sólo en lo que atañe a las condiciones de producción (cómo combinar los diferentes aspectos de su femineidad, las responsabilidades maternas, los deseos y fantasías sexuales, etc. con lo que requiere una práctica de escritura sostenida) sino sobre todo, a la recepción que el medio literario hace de sus obras. Hay un problema de validación aún vigente, me parece.
Lo que decís es que el acto más primitivo de la escritura poética es femenino, más allá de si proviene de una mujer o de un hombre.
Sí, del principio que tiene que ver con lo femenino; y cuando digo “lo femenino” digo el mundo de los sueños, de las emociones, del cuerpo, del deseo, todo eso…
En la charla que diste en la Casa de la Cultura el año pasado, hablaste de que no te interesa la anécdota en sí. Sin embargo, escribiste La anunciación, donde hay una historia bien clara. Es un texto que se diferencia específicamente del resto de tus textos, creo. Pienso en El sueño de Úrsula y si bien también es una novela, al menos yo, no puedo dejar de leerlo como un poema infinito. Entonces, si bien en La anunciación, la poesía tiene un lugar importante, el texto es indiscutiblemente una novela. ¿Es la anécdota, la fuerza de la historia, la que impuso o impulsó ese género?
No. Me parece que el hecho de que hubiera una anécdota muy visible (y reconocible) representaba para mí, más bien, un peligro. Supe enseguida que tendría que trabajar el texto para desenfocarlo de la trama e instaurarlo en el terreno puro de la escritura. Quería correrme del lugar del testimonio, de la reivindicación de la figura de las víctimas, no porque eso esté mal sino porque no era lo que yo quería hacer, además de que es algo que ya se ha hecho. Por eso yo puse esa fecha clave que es el 11 de marzo del ’76, para poner la acción antes de la dictadura. De la dictadura para acá, más o menos, tenemos un discurso, pero yo sentía que no había – no sé si hay todavía- un intento de entender lo que pasó antes, qué es lo que llevó a eso, obviamente corriéndome de la nefasta teoría de los dos demonios. Lo que estoy tratando de decir es que la anécdota casi me funcionaba en contra, de hecho hice un esfuerzo desesperado para desvincular a la novela de lo referencial. En ese sentido, la figura de Athanasius –que es totalmente anacrónica-, la de Huidobro –que también es anacrónica-, tenían que ver con mi deseo de lograr que todo se mezclara; y además traté de poner el discurso más reconocible (en cuanto a la jerga política de ese tiempo) en personajes menos reales. Me refiero a las “invenciones”, esas especies de alegorías que sólo están en la cabeza de la narradora, y que sin embargo, son los que hablan con la lengua más reconocible.
“Nada, no dejar que te cambien el pasado, que te encierren afuera de la historia”, le dice Humboldt a la protagonista. ¿Cuánto de eso pensás que ha sucedido en nuestro país?
Ese es un diálogo entre la narradora y Humboldt, en el que ella le pregunta qué debe hacer, y él le contesta eso. Es Humboldt el que habla, no es mi opinión sobre lo que pasó. Porque Humboldt tiene una posición muy clara en la novela. En primer lugar, es un desaparecido, su posición es la de un militante al cual no le ha pasado el tiempo. En segundo lugar representa, como diría el historiador francés François Furet, el pasado de una ilusión.
Sí, eso está clarísimo. Pero yo te pregunto a vos si pensás que algo de eso pasó en nuestra historia…
No, no creo eso. Yo creo que nadie encierra a nadie afuera de la historia porque la historia nos constituye. Lo que sucede es que la elaboración de la historia toma tiempo, pero no porque nos dejaron afuera sino porque para uno mismo, que ha vivido, hay un tiempo de procesamiento de esa experiencia que es largo y difícil. Y si no, no hay más que ver cómo todavía estamos elaborando los campos de Auschwitz. El mundo todavía no ha terminado de procesar el nazismo. Y acá tampoco. Yo no pienso que sea posible que nadie te encierre afuera de la historia, porque la historia está marcada en los cuerpos.
Los relatos, aquellos que se fueron gestando en el país sobre lo que había sucedido, son como una manera de dejar afuera a las generaciones que vinieron después, a las que nos intentaron vender una historia tipo Billiken…
En ese sentido, las manipulaciones de comprensión de la realidad se dan permanentemente a todo nivel. Pero, al margen de eso, hay cosas que no se pueden apurar. Es casi lógico que lo que no se pudo pensar durante la dictadura no pudiera ser transmitido con claridad a las generaciones siguientes. Sólo en los últimos años, por ejemplo han aparecido obras que miran lo que pasó desde la perspectiva de los hijos, que son riquísimas. Entonces me parece que -sin perjuicio de que haya manipulación e intentos de tergiversación o simples confusiones- lo importante es seguir acercándose a ese punto ciego de nuestra historia como para entender un poco lo que pasó. Me parece que el resto es una cuestión de tiempo.
Otra cita de La anunciación: “Es increíble, la historia sucede dos veces Humboldt, la primera como tragedia, la segunda como parodia.”. ¿Creés que hay algo de eso sucediendo hoy?
Y sí, claro… (Risas). De hecho se podría aplicar la frase a muchas cosas que han pasado en el mundo después del fin de las revoluciones. Entre paréntesis, todavía hay mucho que pensar sobre el siglo XX. Hay un libro maravilloso de Alain Badiou –El Siglo-, que une los postulados de las vanguardias artísticas con los principios de las vanguardias revolucionarias, recordando, por ejemplo, que una de las frases preferidas de Mallarmé (“La destrucción fue mi Beatriz”) podría haber sido enunciada por los militantes de los movimientos revolucionarios.
¿Cómo fueron tus años de militancia? ¿Cómo han ido cambiando tus ideas a lo largo de los años?
Maravillosos y terribles. Es muy complicado el tema. Creo que de alguna manera la novela intenta decir lo que yo no te puedo decir ahora.
¿Cómo ves el panorama político actual en nuestro país?
No sabe, no contesta (risas). La verdad, con respecto a la cuestión política actual, dado que no vivo acá, me es muy difícil opinar. Podría contarte cómo veo el proceso norteamericano, la desocupación creciente, los congelamientos de salarios, los desfalcos de Wall Street, el puritanismo incurable de esa sociedad, lo que significa Obama, etc. pero cualquier opinión sobre lo que ocurre aquí me parecería irresponsable.
Tamara Kamenszain, en La boca del testimonio, dice que Alejandra Pizarnik desde que empezó a escribir poesía, quiso escribir prosa; que mientras su meta final era la novela, les iba dando poemas a los lectores. En una de las entradas de sus Diarios lo dice así: «doy poemas para que me esperen, para distraerlos hasta que escriba mi obra maestra en prosa». ¿Qué diferencias o qué relación encontrás entre la poesía y la prosa?
Octavio Paz decía que uno solamente es poeta en el momento en que escribe el poema, ni antes ni después. Los poemas en general son breves, y tampoco vienen todos los días, es como una especie de presencia extraña que aparece a veces… Yo siempre entendí lo que quería decir Pizarnik, porque la experiencia de escribir en prosa es otro trip, es como meterse en la construcción de un mundo, y eso es largo, duro; es un proyecto de escritura en el que uno pasa dos, tres o más años. Y esa famosa frase de Flaubert, “Madame Bovary soy yo”, es absolutamente cierta. Todos los personajes que hablan en una novela son partes de quien escribe. La experiencia de narrar es, en ese sentido, extraordinaria. Sería como la diferencia entre sacar una foto y hacer una película; el poema es como una especie de revelación instantánea, que puede ser hermosísima. Pero entiendo que Pizarnik deseara escribir una novela porque es como entrar en otro universo, infinitamente enorme e infinitamente diminuto como los mundos de los souvenirs que se contienen en una mano y reverberan sin parar.
¿Y te perdés en ese viaje, o siempre sabés cuál es el rumbo?
Jamás conozco el rumbo, lo juro. Es más, cuando empecé con Úrsula…, me pasó algo muy gracioso. Yo estaba escribiendo un libro de poemas inspirados en sueños y en un viaje a Venecia, vi un cuadro de Carpaccio donde hay una mujer dormida y un ángel que entraba en su habitación con una pluma para escribir en la mano. El cuadro se llamaba El sueño de Úrsula y yo pensé de inmediato que podía ser el título de mi libro. Tiempo después, cuando estaba por mandar el libro a la editorial, me senté a la computadora para escribir un breve prólogo que explicara por qué El sueño de Úrsula como título y resulta que, de pronto, me dije: “Pero ésta es una historia hermosísima, no puedo rematarla así”. Para hacerla breve, me quedé con un libro sin título y un título sin libro; así que finalmente le puse El viaje de la noche a aquel, y empecé a escribir sobre Úrsula sin saber que me saldría una novela. Bueno, en realidad, no sé si es una novela ni me importa. Por otra parte, en La Anunciación, una de las invenciones- el Ansia- está traumatizada porque no puede encontrar la trama. Me siento muy identificada con ella.
¿Qué rol ocupa la investigación en tu trabajo creativo? ¿Qué tipo de experiencia podría ser la investigación? ¿Podría hablarse de algo así como la experiencia “vivida” y la experiencia “de los libros”? Pregunto esto pensando particularmente en Islandia, pero también respecto a lo que decís de Úrsula…
Para mí están las dos cosas, no es una o la otra. La lectura para mí es como el reverso de la escritura. Y obviamente que también dispara la imaginación. Para escribir El sueño de Úrsula me metí con toda la cuestión de la Edad Media, que es una especie de caja de maravillas, donde se encuentran millones de cosas. Y en Islandia me pasé dos años leyendo todas las sagas islandesas, las que figuran en la Edda Mayor y otras.
Por eso te lo preguntaba, hay otro tipo de textos que parten de trabajos de investigación pero que tienen quizás más de ensayo que de poesía… Quizás lo tuyo tiene más que ver con el adentro, o con la idea de meterte en un mundo y ver quién sos vos en ese mundo…
Yo más bien diría que el mundo es el que tengo adentro, y que después lo visto con disfraces del afuera. No es que me meta en otro-mundo sino al revés. Durante mucho tiempo, me soñé como Úrsula, como también me imaginé que era los hombres que se iban a Islandia y que vivían en esa isla muertos de frío…
Dijiste alguna vez que quizás comenzaste escribiendo poesía porque sentías que no había demasiado aire para hablar en tu casa; que tu mamá era asmática y tenías la impresión de tener que decir poquito y rápido. ¿Podrías desarrollar esa idea? ¿La poesía vendría, en ese sentido, a ser un género de la síntesis?
Sí, eso que dije es cierto, tenía como esa conciencia al principio. Después a eso se le sumó la dictadura. Los grandes discursos estaban entonces en manos de los militares; y en todos los poetas de mi generación había una desconfianza terrible con el lenguaje; había que decir lo más posible con la menor cantidad de palabras, era un poco todo por sugerencia. La condensación poética era la opción ahí. Pero después con el tiempo, en lo personal, se me planteó la necesidad de ver qué salía si disponía de un poco más de aire. Yo me preguntaba: “Esto que digo acá, ¿alcanza?”. A veces por ahí tenía que escribir seis versos más para que me quedaran dos. Después me fui a la prosa, fue casi la consecuencia natural. Y ahora, elijo más libremente.
¿Y pensás en el lector en algún momento de tu trabajo? ¿Qué tipo de lector de tu literatura te imaginás o te gusta imaginar? Recuerdo una cita El sueño de Úrsula en la que Sambatia dice que “Escribir es estar entre dos aguas: el deseo de agradar y el de atacar”:
No sé (risas). Sambatia la tenía clara, sabía mucho sobre la poesía. Yo supongo que uno tendrá como una especie de oyente imaginario, que no tiene que ver necesariamente con lo que solemos llamar un “lector”. Por otro lado, soy conciente de que es mínima la cantidad de gente que se puede interesar por lo que escribo. Lo que yo me propongo es escribir algo que sea necesario para mí, y tengo la idea de que si es necesario para mí, a lo mejor se da un milagro y es necesario para alguna otra persona. Lo cual sería una maravilla. Cuando leo algún libro que me permite entender algo que no sabía antes, cuando cierro el libro, agradezco al autor. Eso es lo que yo desearía lograr. Pero no es que yo busque a ese lector. Si está, está; me sentiría muy feliz de encontrarlo.
¿Qué tipo de lectora sos?
Soy obsesivamente ordenada. Yo me mando por un lugar y empiezo a tirar del hilo, siempre en la misma dirección. Por ejemplo, cuando escribí El sueño de Úrsula, como les contaba, leía desde los libros de historia de la Edad Media de Georges Duby hasta los poemas de los poetas provenzales, pasando por las Revelaciones de Isabel de Schönau… Son documentos. La figura de Athanasius en La Anunciación también me regaló un laberinto de lecturas. En realidad Athanasius fue un monje real que vivió en el siglo XVII, era un tipo que sabía de todo, una especie de enciclopedista pre-enciclopedia que además, por si todos sus encantos fueran pocos, fue el maestro de Sor Juana Inés de la Cruz.
¿Y qué lecturas te han marcado?
Siempre uno tiene en un lugar muy especial a los autores que le hicieron descubrir la literatura, que son los que uno lee cuando tiene entre dieciséis y veinte años, me parece. Yo amé la literatura leyendo a Camus, a Malraux, a Beckett, a Nietzsche, a Herman Hesse, a Ionesco, que por ahí no son autores que se lean tanto ahora… Son los de mi inicio. Después he tenido deslumbramientos: me encanta la escritura de Clarice Lispector, la de las dos Margaritas -Yourcenar y Duras-, me hipnotizan los espacios asfixiantes de Kafka y en general, los mundos sombríos de los escritores de Europa del Este… En fin, es una lista muy larga. Y ahora me pasa una cosa muy rara, debe ser la edad (risas). ¿Te acordás que Borges decía que ya no leía más, que él releía? Bueno, a mí me ha agarrado como una especie de obsesión por volver a leer las grandes obras. En estos meses releí, estudiándola, la Divina Commedia. Eso no me pasaba antes. Ah!, y otra cosa que sí hago es seguir mucho a los autores que me gustan.
¿Y estás al tanto de las novedades de la literatura nacional? ¿Cómo ves el panorama actual?
No tanto como me gustaría. O como debería… No sé cómo contestar esta pregunta. Hay muchas cosas que leo que no me interesan mucho. Antes insistía, leía más; ahora no, leo un par de poemas y si no me dicen algo, cierro el libro. No sé si está bien o mal, pero me pasa eso. He leído algunas cosas de poetas jóvenes que me han interesado. Pero también me molestan las “modas”… La poesía, además, es muy difícil de leer, requiere mucho trabajo; ese trabajo uno lo quiere hacer por algo que valga la pena.
Para terminar, ¿cuál es tu relación con los intelectuales argentinos, con la Academia en Argentina, y para ser más precisa, con la Universidad de Buenos Aires? Yo conocí tus textos por fuera del circuito de la Facultad, y siempre me pregunté por qué esa ausencia. Hay algo ahí para mí que quizás se vincule con esa manera personal de la escritura.
Creo que yo he buscado un poco el lugar que tengo. Siento que he elegido como un “fuera de circuito” que, a mí me funciona. Me parece, además, que la escritura tiene que apostar a sí misma, y que algún día, si tiene que ocurrir, va a encontrar un lugar. Para mí, el descolocarme es una elección; el otro día decía en la presentación de Galería… que si fuera jugadora de fútbol me gustaría jugar desmarcada. Que no me coloquen en un lugar determinado no me molesta, es más, me da libertad, pero me aterraría sentirme encasillada. Yo no tengo ningún editor que esté esperando que le lleve mañana un libro de cierto tipo, de ningún género; ellos no tienen ni idea con qué me voy a aparecer. Eso produce a veces cierta desorientación, pero no me ha impedido publicar. Probablemente pague un precio, no sé cuál es, ni me interesa. Y además, quiero poder seguir haciendo lo que hago. Es una apuesta. Y la verdad es que no puedo hacer otra cosa.
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