El pasado 15 de septiembre tuve la oportunidad de escuchar en vivo ¨Cincuenta y ocho¨ de John Cage, en el Marco del Homenaje que le realizó el Centro de Experimentación del Teatro Colón. La obra propone la particularidad de permitir ser recorrida en sus diferentes puntos de escucha por todo el escenario (el escenario es el recinto completo y aloja al público). En esta ocasión, un amplio espacio central en doble altura que, a su vez, posee en planta baja otros ámbitos de menor escala que modifican la acústica de la obra. Fue interesante iniciar la recorrida en el centro de la planta baja, donde naturalmente se consigue la mezcla más controlada en relación al resto de las posiciones. De todos modos, esta nunca llegaba a ser objetiva ya que los cincuenta y ocho músicos se encontraban dispersos por todo el espacio: escaleras, balcones, varias habitaciones, etc. Las modificaciones acústicas que generaba cada parte del recinto (por ejemplo, los espacios más cerrados) impedían entrar en la lógica del centro como la situación de escucha ideal para un formato omnidireccional. El hecho de poder ir desplazándose y elegir dónde hacer foco dentro de la masa sonora que se iba generando, permitía al espectador ser parte activa de la creación musical; ya que cada uno podía mezclar la obra en vivo según las elecciones del recorrido.
John Cage
A pesar de que es una composición tiene como base el componente de la indeterminación y que depende de las decisiones ¨a criterio¨ de cada músico en cuanto a dinámica, articulación y efectos (solo estaban dadas las notas en su respectivo registro y las duraciones en tiempo cronometrado, aunque no de manera específica[1]); había un código implícito, o tal vez pautado en los ensayos, de ir hacia una textura relativamente homogénea.
En cuanto a la estructura formal, esta interpretación en particular se centró en un solo gesto (condicionada por la cuestión rítmica de valores largos), lo cual generó una atmósfera cíclica, casi ritual, que refleja las influencias a las doctrinas orientales de Cage. Sin embargo, en el plano armónico no había una noción de ciclos, sino de progreso, en la línea de tiempo, ya que cada grupo vertical de sonidos se iba transformando mediante la entrada casi imperceptible de los instrumentos, generando armonías muy bellas que, teniendo en cuenta el parámetro tímbrico[2], generaban una resultante sonora que nunca volvía a repetirse.
Es curioso pensar cómo fue mutando el concepto de ¨composición musical¨ en el ámbito académico. El paradigma al cual responde esta obra pareciera estar muy alejado de la tradición europea, en la cual se detallan minuciosamente todos los parámetros, la aspiración al control absoluto para que la brecha entre interpretación y la idea del compositor sea lo más cercana posible. Pero de esta manera tan abierta, la labor creativa no pertenece exclusivamente al compositor, sino que cada intérprete pasa a tener un papel importante en decisiones creativas de la obra. Así, cada vez que se cambie de intérprete la obra vivirá con una esencia creativa muy diferente; pero también la modificará aunque sea el mismo intérprete. Y en el caso particular de ¨Cincuenta y ocho¨, el oyente también incide de manera creativa en el producto final de la obra (desde su percepción), ya que tiene un leve control sobre la mezcla, y a pesar de que se aspira a una textura homogénea, inevitablemente se configura una relación Figura-Fondo[3] que se va desplazando en el hecho de moverse con respecto a las fuentes sonoras. Esta es la idea de ¨Obra abierta¨ [4] que retoma Cage en su poética. Todos somos los creadores.
Esta cuestión debería plantear una nueva problemática en cuanto a la autoría de las obras y, por qué no, replantear el concepto de ¨derecho de autor¨ para una nueva música en la que los responsables del hecho creativo somos todos.n puede ser una obraes una composicir es el dueño de mos todos. Desde creativo no pertenece exclusivamente al compositor, sin ¿O es que, en este caso, el compositor es solo el autor/dueño de la ¨idea¨ del ¨concepto¨? ¿Una idea bosquejada es una composición? ¿Qué es una composición hoy? ¿Cuáles son sus límites? Una composición puede ser entendida como obra artística pero ¿una obra sonora/musical siempre puede ser calificada como composición?
¿Estamos de acuerdo en que esta obra pertenece a un circuito académico? En sus inicios no, pero hoy se ha institucionalizado. Sin embargo, tuvo una recepción enorme desde otras comunidades; quiero decir, otros nichos fuera de la comunidad musical, en la cual podemos también acotarnos a ¨la comunidad musical que consume música académica contemporánea”.
Me encontré con gente que nunca antes había pisado el Teatro Colón. Esto fue curioso. Generalmente, quien se acerca a la música académica contemporánea da sus primeros pasos en muchas otras músicas, dentro de las cuales el enlace directo podría ser la música ¨culta¨, ¨clásica¨, o como se elija denominar a ese concepto que engloba toda la historia de la música euro-centrista que se institucionalizó y que hoy se enseña en academias. Este concierto nucleó gente que no tiene particular interés por la música, lo cual reafirma que la obra de Cage contempla una idea más amplia de obra de arte.
John Cage
[1] No está explícita la duración exacta de cada sonido. Arriba de cada altura se propone un intervalo de segundos a la izquierda y otro a la derecha. El de la izquierda indica durante qué intervalo de tiempo se puede comenzar a ejecutar el sonido y el de la derecha, finalizarlo. Esto le da un factor de aleatoriedad importante al discurso y es lo que contempla la posibilidad remota de que el fluir constante derive en silencio.
[2] La obra contaba con una amplia variedad de timbres: desde flautas piccolo hasta contrafagotes, pasando por todo el rango de registro en maderas y bronces; otorgando gran variedad a la experiencia auditiva.
[3] En referencia a las leyes de la percepción de la escuela de la Gestalt
[4] Obra abierta (1962), Umberto Eco, Planeta – Agostini, Barcelona.
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