Traducir rascacielos, comida callejera, bocinas de motos y gritos en mandarín y shanghainés devino antología. La selección que hace Miguel Ángel Petrecca nos permite acceder a los cambio que trasitó China en las ciudades y el interior, reflejados en la literatura de narradores contemporáneos nacidos entre 1960 y 1980.
Algo queda claro: después de Mao todo cambió, se transformó la vida de los campesinos que pasaron a ser, además, obreros, la ciudad perdió luz y ganó edificios, las relaciones comerciales y las posibilidades de comercio mutaron. Aquellos que logran expresarse, sacar el alma en un grito, son censurados, expulsados, pero ante la intempestiva evolución de la urbe, la literatura se desarrollló igual que la industria de la construcción, creció desmedidamente, nos trajo nuevos relatos donde sus protagonistas gritan porque lo necesitan y no les importan las consecuencias.
Dentro de los textos seleccionados accedemos a la intimidad de sus protagonista, en quienes vemos aparecer las posibilidades del cambio, interno y externo, social e individual, en el paisaje y en las costumbres. Se presentarán personajes diversos, jóvenes sin padre, mujeres embarazadas, gente del interior, gente de ciudad, migrantes, colegiales, todos los representantes de una sociedad suceden a las narraciones, pero también se reflejan los autores de estas historias, padres de estos personajes que se convierten en figuras protagónicas de la estructura macro que el compilador compuso. Al final del libro breves biografías de ellos nos ubican en el panorama de la producción narrativa china.
Los cuentos llevan cada uno al principio una muy breve reseña sobre aquello a lo que asistiremos, una pista para la lectura de algo que podría resultarnos culturalmente remoto, ajeno; datos sobre sus autores, sus recorridos profesionales u orientaciones de contexto narrativo, significados y posibilidades.
Podemos ver la cosmogonía china, la cotidianeidad de un país que crece desmedidamente y con él sus edificios, sus sombras sobre el asfalto, sobre otras costrucciones, sobre la vida de los vecinos, las migraciones del campo a la ciudad, padres que dejan a sus hijos en busca de un mejor destino, vínculos que se construyen por la disparidad de costumbres y culturas diversas en un mismo estado.
¿Cómo surge tu interés por el universo chino?
Surge en primer momento del interés por la poesía china clásica, conjugado de alguna manera, inconscientemente, con el espíritu de la época, que empezaba a darle una visibilidad creciente al objeto China.
¿Cuáles son las cosas que creías de China y que al vivir allí reconociste erróneas?
Pensé que iba a sentir mucho el shock de la diferencia, y lo que sentí, al principio, fue el shock de la no-diferencia, y luego el shock de la diferencia detrás de la no-diferencia. La diferencia escondida o diferida.
¿Cuál fue el mayor descubrimiento de la cultura china que hiciste en los meses que viviste allí?
Me cuesta pensar en un descubrimiento mayor, sino más bien en una suma de pequeños descubrimientos cotidianos, como ver alguien escribir los ideogramas en el aire, ver a los paseadores de pájaros y a la gente bailando en los parques, el descubrimiento de la comida y de toda la cultura en torno a la mesa, el descubrimiento del té, de la cultura de la copia, la mezcla entre la cultura campesina y la cultura urbana, etc.
¿Cómo llegaron a vos los cuentos que incluís en esta antología?
El primer paso fue pedir recomendaciones a escritores chinos en cuyo criterio confiaba. Aunque de una lista de recomendaciones, al final, quedara un solo nombre, ese nombre a su vez te lleva a otro nombre, y así se empieza a armar una especie de mapa. Las antologías generacionales, del estilo de “escritores nacidos en los 70”, también fueron muy útiles.
¿Qué conexión encontrás entre la cultura china y la nuestra? -si encontrás alguna-
Su inmadurez, en el sentido Gombrowicziano del término.
¿Qué diferencias ves en la estructura literaria China con relación a la nuestra?
A priori uno podría decir que no hay una diferencia, ya que la literatura China fue reformateada por la influencia de la literatura occidental. Y sin embargo, la persistencia de la tradición literaria local, más la forma diferente de relacionarse con la tradición occidental (así como la predilección por determinadas vertientes o fragmentos de esta tradición) hacen que sí se puedan ver diferencias. Una de estas diferencias podría ser la tendencia a formas más largas, por ejemplo la vigencia de la novela larga (esto se puede ver también en el caso de los cuentos de la antología, que son muchas veces cuentos divididos en partes, como especies de micro nouvelles).
¿Cuál es tu conclusión sobre el cambio que aparece permanentemente en los textos elegidos?
No sé si tengo una conclusión. Tengo una posición ambigua: de fascinación por un lado, pero también de miedo o de rechazo: una parte de mí mismo (tal vez una fracción “orientalista” de mí mismo) preferiría que no hubiera tanto cambio.
¿Cuál fue el criterio para ordenar la antología?
Por un lado, un criterio generacional, la idea de armar un arco temporal que va desde autores nacidos en los 60, ya con cierto recorrido, hasta escritores jóvenes y emergentes nacidos a fines de los 70. El otro criterio tiene que ver con intentar que haya un hilo conductor entre los relatos, que puede tener que ver con el cambio, como señalás, o con lo urbano.
¿Cómo ves el panorama literario argentino en comparación con el asiático?
Son dos realidades diferentes, cada una con su complejidad y sus problemáticas. Las condiciones de producción son diferentes: mayores posibilidades de profesionalización en China (por la existencia de un mercado mayor), un sector editorial independiente muy dinámico en el caso de Argentina, algo que no existe en China, o no existe de esta forma (sobre todo, porque el marco jurídico del mercado editorial no contempla la existencia de la empresa privada). Una línea común (o común a ciertas zonas de ambas literaturas) podría ser la preocupación por la historia nacional. Una diferencia muy grande para mí es el peso menor del canon en la literatura china, o la falta de una figura dominante contra la que se posicionen los escritores (como podría ser Borges primero y Aira después en el caso de la narrativa argentina).
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