La modernización en Japón hizo que la guerra y la literatura avanzaran en paralelo. Los autores presentan aquó dos casos emblemáticos, dos grandes autores que abordaron desde estéticas muy diferentes el devenir político y social del Japón beligerante.
EDOGAWA RANPO
La literatura del periodo Showa se caracterizó por la irrupción del policial y el terror, subproductos de la Revolución Industrial que establecieron un nuevo imaginario en Europa de positivismo extremo, reestructuración y negación del mundo folklórico. Estos géneros entraron en Japón a partir de autores emblemáticos entre los cuales Hirai Tarō (1894-1965), conocido bajo el pseudónimo de Edogawa Ranpo. Edogawa, gran admirador de la novela amarilla decimonónica eurocéntrica (partiendo de Edgar Allan Poe y pasando por Leblanc y Conan Doyle), fue considerado el padre del policial japonés. La gran novedad que impuso fue la introducción del razonamiento lógico-deductivo para resolver el misterio en relatos influenciados por las estructuras narrativas del género occidental, si bien profundamente insertados en la cultura japonesa.
Ranpo generó un corrimiento y una reinterpretación del género de terror, abandonando el mundo de lo paranormal para que el horror pase a estar insertado en la cotidianeidad: lo conocido, el vecino, pasa a ser representante de un horror social que puede identificarse con la violenta avanzada del nacionalismo/imperialismo japonés.
La literatura de Edogawa Ranpo puede dividirse en tres momentos: antes, durante y después de la guerra. En el primer período el escritor se adaptó a la moda de las novelas japonesas de la época, comenzando en los años ‘30 a cimentarse con aquello que era llamado “ero guro nansensu” (por los tres términos “erotismo”, en todas sus declinaciones, la violencia del “grotesco” y el “absurdo”). Fue una corriente desarrollada entre los años ’20 y ’30, que incluyó no sólo la literatura, sino también el cine y la música.
Ranpo abandona el mundo de los espíritus y el universo fantástico para pasar a representar al horror desde un punto de vista social, y no resulta casual que esta reformulación haya coincidido con el contexto de un Japón ultranacionalista y expansionista. En este momento histórico Ranpo escribe “La Oruga”, relato de 1934, donde un soldado japonés (el teniente Sunaga) regresa a su hogar mutilado, semidesnudo y deformado por la guerra y se reencuentra con su esposa Tokiko. El cuento desarrolla la relación entre el soldado y su mujer que lo esperaba. Al haber sufrido una cuádruple amputación, él ya es un torso sin brazos ni piernas: un “trozo de carne”, una oruga. Ella es la mujer que tiene el deber de cuidarlo como el héroe de guerra que es, tolerando sus limitaciones. Pero la relación progresivamente degenera: la esposa observa constantemente al marido inválido, digno de lástima, y adoptará una actitud cada vez más cruel y brutal. Ranpo opone la vitalidad de Tokiko con la pasividad del lisiado: un cuerpo que no ve, no oye, no habla. Trabaja no sólo sobre la pérdida de la visión empática e intersubjetiva del individuo y los cambios y pasiones más recónditas que de forma inconsciente se van produciendo entre los sentimientos humanos. El relato, denso y devastador en su elementalidad, enfoca sobre todo cierto pesimismo, la angustia y la decadencia sin redención posible, la hipocresía en la construcción mediática del Mito de guerra: gran Narración con la que el Imperio se alimenta a sí mismo en nombre de un nacionalismo mártir y la Historia a partir de la cual se justifican los trágicos y absurdos efectos del conflicto, tildando de “heroico” a un ejecutor reducido a Oruga.
Fotograma del film «Caterpillar», dirigido por Kôji Wakamatsu
Un discurso semejante se podría hacer con Moju: el monstruo ciego, publicada en 1928. Es una novela breve en la que Ranpo describe la historia de un hombre ciego que no logra adaptarse a una sociedad basada en el sentido de la vista. Luego de haberse construido un escondite secreto, el monstruo se autoimpone una misión: matar las mujeres más bellas y poseer la belleza a través de sus otros sentidos posibles: el tacto, el olfato, etc.
La mutilación del ser humano en período de guerra da pie a una nueva forma de pensar la deformidad, así como el contexto bélico y su lógica extrema facilita en Ranpo una clara reflexión acerca de la explosión de los impulsos reprimidos. Al romperse los esquemas de la civilización y al estar ausentes las fuerzas anímicas que suelen inhibir estos impulsos, las circunstancias pasan a ser propicias para exteriorizar cierta inclinación agresiva primaria. Los temas del sadismo y la violencia explícita, así como la desviación sexual en sus varios matices, caracterizaron la obra de Ranpo: con un foco que más que centrarse en las leyes punitivas, se detuvo sobre una lógica bestial que aflora en completa libertad en un universo gris y anónimo.
Fotograma del film «Moju», dirigido por Yasuzo Masumura
Durante los años de la guerra Sino-japonesa y Mundial, los censores del gobierno ordenaron retirar su cuento “La Oruga” de una colección de breves historias que el editor había comisionado, a causa del tema de la obra (el veterano obligado a la parálisis) que se consideró contrario a los esfuerzos de guerra que el país estaba enfrentando. Posteriormente, obligado por la liga patriótica, comenzó un periodo de colaboración que llevó la literatura de Hirai Tarō a contribuir a la causa, a partir de cuentos de tintes patrióticos en apoyo al esfuerzo bélico de su nación. En este periodo, Tarō nunca usó el nombre de Edogawa Ranpo, y alternó en cambio diversos pseudónimos intentando distanciarse y separar su experiencia presente de las obras que le permitieron cimentar su trayectoria.
En el febrero de 1945 su familia fue evacuada de la casa de Ikebukuro (dentro de Tokyo) a Fukushima. Allí Ranpo pudo sobrevivir, aun en pésimas condiciones, a los incendios y devastaciones causados por los bombardeos. Ya en la postguerra, Edogawa retomó su carrera de escritor, antropólogo y filólogo y se dedicó con gran energía en seguir promoviendo el género mistery en Japón.
Representación en ukiyo-e de la batalla de Pyongyang en Corea, parte de la Primera Guerra Sino-Japonesa
KENZABURO ŌE
Hablar de Kenzaburo Ōe en el ámbito literario, significa partir de obras donde el discurso estético es afín al discurso político. De hecho es uno de los exponentes de la generación sucesiva a la de Mishima en la que irrumpen, en el marco de la literatura japonesa, nuevas vanguardias, metaficciones filosóficas e imaginarios postatómicos. Ōe, por cuestiones anagráficas, no participó a la guerra del Pacífico, pero sí fue expuesto a la ideología del tennōsei enseñada a todos los japoneses en edad escolar. Esta experiencia, así como el shock por la rendición de Japón y la posterior declaración de la naturaleza humana del emperador, repercutirá de forma crítica en su obra. La rendición de su nación generó un efecto liberador y le permitió observar desde un punto de vista más amplio al fascismo japonés, consustancial a cierto tipo de machismo local. En 1961, por ejemplo, publicó en la revista de literatura «Bungakukai» el texto Seventeen, escrito después de un período de gran éxito inicial, en el que Ōe describe el ambiente fanático del movimiento nacional de derecha, narrado en primera persona por el protagonista (inspirado en la verdadera historia de Yamaguchi Otoya). Representa la formación personal y política de un joven estudiante que abraza de golpe la ideología fascista en un delirio de omnipotencia casi religioso.
La experiencia de la guerra en Ōe es una experiencia vivida desde la periferia geográfica, al haber nacido en una pequeña aldea hoy absorbida en la ciudad de Uchiko. Pero también periferia sociohistórica, marginal a las políticas etnocéntricas del Japón imperial. Explora en sus obras distintos modos de ilustrar las circunstancias de extrañamiento que produce la guerra, en relación a un nuevo tipo de cotidianidad emergente. El universo de Ōe es moderno, contradictorio, más severo en relación a una sociedad japonesa que tarda en hacerse un examen crítico de su historia reciente. Y el mismo universo es representado lejos de cierta internacionalización, que sí era claramente visible en Edogawa Ranpo.
Si tuviéramos que mencionar las influencias y temas fundamentales en la producción de Ōe, tendríamos que comenzar por su experiencia indirecta del periodo bélico y la postura fuertemente crítica tanto hacia el silencio japonés por los crímenes de guerra como hacia el Japón contemporáneo y las peligrosidades de los nuevos extremismos. Pero por otro lado, casi en oposición a esta misma problemática, el otro tema recurrente de la obra de Ōe es el Shikoku. La menos poblada de las cuatro islas mayores del archipiélago japonés, con su naturaleza salvaje y los mitos aldeanos, sus historias particulares y sus numerosos kami. Como formas de resistencia a la homologación ideológica, su poética de la periferia adopta puntos de vista de marginales[1], tanto con respecto a los personajes como en el plano de las temáticas. Esta ambientación apareció de forma recurrente como una fase importante de su escritura, contrapuesta con la alienación del área metropolitana. En 1967, por ejemplo, Ōe escribe El grito silencioso, obra en la que recupera poéticamente la experiencia de la realidad rural describiendo una vuelta del protagonista a su aldea de origen y el redescubrimiento de las tradiciones y el folklore. El éxito inicial de su carrera literaria, al que nos referimos anteriormente, se debió a una corta novela de 1957 que también tuvo que ver con el Shikoku. Fue una de sus primeras obras, llamada “La Presa”, que le valió el prestigioso Premio Akutagawa. Ōe recrea allí un espacio mítico: una aldea aislada e incomunicada, ubicada en un valle al fondo de un bosque, hambrienta tras la derrota de la Segunda Guerra Mundial. Un espacio blanco, detenido, una época desfigurada a punto de desvanecer. La historia, enteramente narrada desde el punto de vista de un niño, nos habla de tiempos de corrupción y de violencia implícita. Que mutarán de golpe, porque de repente irrumpe en ella un inesperado giro: un avión choca contra la montaña, los aldeanos hurgan entre sus escombros y vuelven a la aldea con un soldado negro. Objeto anómalo que rápidamente se volverá de culto. El soldado negro es el tiempo que irrumpe como forma de cambio, el Gran Otro que los habitantes encadenarán y tratarán como animal de presa. Pero si, tal como en Ranpo, se representa en la obra la pérdida de la inocencia y el horror como forma de cotidianeidad, aquí no será ya lo anómalo trasladado e insertado en lo familiar diurno, sino que se parte ya de un “familiar corroído”: la barbarie ya no es reconocida como tal, se eleva a simple rito de pasaje.
Fotograma del film «La presa», dirigido por Nagisa Oshima
En una época que resultó clave para pensar su trayectoria literaria, sus principales obras post ’63 fueron fuertemente influenciadas por Hiroshima y Nagasaki, como por ejemplo Hiroshima nōto (Notas sobre Hiroshima, 1965), trabajo abiertamente en contra del silencio y del revisionismo histórico. El año de 1963 afectó profundamente la producción de Ōe: nace Hikari, su primer hijo, con una grave malformación cerebral, y es una temática que el autor incluyó en sus obras, acompañada por temas políticos y morales. Como en la novela Una Cuestión Personal (1964) donde la lesión cerebral del hijo del protagonista Tori-Bird se eleva a metáfora y paradigma simbólico del Japón de la postguerra. Un protagonista caracterizado por el deseo de fugarse de su realidad circundante, cuyo hijo ancla metalingüísticamente su malformación con la condición humana post-Hiroshima. El bebé se eleva entonces a víctima universal, y más allá de la automática connotación de ciertos prejuicios sociales, aparece una clara referencia a los hibakusha, los que sobrevivieron a la atómica.
Kenzaburo y Hikari
De hecho, en ese mismo año Kenzaburo Ōe asistió por primera vez a la ceremonia de conmemoración anual de la bomba en Hiroshima, donde se produjo su encuentro con los sobrevivientes post-atómica, representantes de un Japón liberado de su matriz destructiva. Se encontró con el director Shigetô, médico del hospital de los contagiados, y con las víctimas y sus memorias. Ambos eventos entonces, la visita a Hiroshima y el nacimiento de su primer hijo, influenciaron profundamente su producción[2].
Esta influencia siguió apareciendo, de una forma menos literal, incluso en sus posteriores obras: a nivel tardío, Ōe adoptó elementos fantástico-apocalípticos que pueden fácilmente ser conectados con la idea de lo nuclear. Analizó las implicaciones político-morales de los bombardeos, desarrollando un feroz discurso contra el desarrollo nuclear en la época contemporánea. Un ejemplo claro de esto es la novela corta Las aguas han invadido mi alma (1973), donde retorna la cuestión de la enfermedad mental del hijo, y el tema apocalíptico-distópico adoptará tintes tanto biográficos como políticos. Centradas en la historia de un grupo de personas que busca refugio antes de una inminente catástrofe (¿nuclear?) y la posibilidad de encontrar un nuevo tipo de confrontación con el desastre, a través de la acción humana colectiva y el surgimiento de una revolucionaria relación hombre-naturaleza.
[1] “I always say that I am a writer of the periphery – periphery district, periphery Japan of Asia, and periphery country of this planet. With pride I say this. Literature must be written from the periphery toward the center, and we can criticize the center. Our credo, our theme, or our imagination is that of the peripheral human being”. Entrevista de Harry Kreisler a Kenzaburo Ōe, Abril de 1999.
[2] “We don’t choose a theme or a situation or story. The theme chooses us, that is the goal of the writer. The time, the days choose us as a writer”. Ibid.
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