Comenzaba el nuevo milenio y en Argentina el estallido social estaba al caer. Yo cursaba mis estudios de Letras en la Universidad de Buenos Aires, y me adentraba simultáneamente en el mundo del teatro. La literatura en los claustros no se me presentaba del todo como materia viva; los caminos de la teoría literaria se abrían -imponentes-, pero yo no dejaba de sentirlos mero juego intelectual. El teatro había empezado a susurrarme cosas al oído.
Fue por esos tiempos que di con un libro que me atravesó por completo, unas fotocopias -para ser más precisa- de Teatro. Soledad, oficio, revuelta. Por primera vez leí a Eugenio Barba. Fue una lectura fundante. Tengo esas páginas marcadas con el ahínco y la inocencia de aquellos años. El volumen, a modo de una autobiografía, reúne textos escritos entre 1964 y 1995, período en el que se configura la trayectoria de su autor como director del Odin Teatret; y aborda muchos de los grandes temas del teatro (que no son más que los grandes temas de la vida): orígenes, vocación, revolución, exilio, entrenamiento, aprendizaje, viajes, herencia, identidad, tantos otros. Vuelvo ahora a esas páginas y encuentro al comienzo una foto de Barba que data de 1993, es esa la primera imagen que tengo de su persona: en blanco y negro. Casi veinte años han pasado de esa primera lectura iniciática. Pude haberlo visto en 1999, pero no sucedió. En 1976, cuando llegó el Odin por primera vez a Latinoamérica, todavía no había nacido.
Estoy en la fila para ingresar a la sala principal del Teatro 25 de mayo, feliz, entrada en mano. Lo veo: el mismo rostro atravesado por el tiempo; chaleco, camisa, lentes, mismo corte. Se me acelera el corazón. Pienso: ahí está, el gran discípulo y amigo de Grotowski. Tengo la necesidad de acercarme, decirle algo. ¿Por qué no? ¿No está hecho, acaso, de la misma materia que todos? Más aún, ¿no ha dedicado toda su vida a una antropología del teatro, al ser humano al fin y al cabo?
Ya dieron sala y estamos por entrar. En un rapto de osadía me acerco, me presento, lo saludo, me sigue latiendo fuerte el corazón, quiero abrazarlo. Le pregunto si tiene tiempo, algún hueco en estos días en Buenos Aires para una entrevista. Con un gesto de lamento enumera los mil y un compromisos que lo acechan: Lomas de Zamora, La Plata, Bahía Blanca… Su español es dulce, percibo melodías del portugués y el italiano; el tono me trae reminiscencias de antepasados. Como sin darme cuenta de pronto estamos conversando. Me llaman de la fila, hay que entrar; para variar, ya es lo suficientemente tarde. “Hagamos la entrevista después de la función”, remata, “es el único tiempo que me queda”.
¿Por qué no llevo el grabador a todos lados? ¿Por qué el estúpido celular está siempre por quedarse sin batería? ¿Por qué no traje el cargador portátil, ese que compré para que no suceda lo que siempre inexorablemente sucede?
Comienza la función. Intento dejar atrás todo ese barullo. Por primera vez veo una puesta en vivo de una de las compañías más emblemáticas del mundo, el Odin Teatret. Quiero disfrutarla.
La obra es Las ciudades bajo la luna, segunda parte de su Trilogía de los inocentes. El tema central: la guerra y las identidades culturales. La propuesta es fuertemente musical. La luna bajo la cual arden las ciudades se extiende desde los Balcanes a Asia, deteniéndose en Hiroshima, Halle, la China imperial, Alabama. La pieza articula textos de Brecht, Li Po y Jens Bjørneboe. Más tarde -cuando ya me haya quedado sin batería-, Barba me va a contar que Bjørneboe, gran poeta anarquista noruego, fue amigo suyo, que se suicidó en los ‘70, que escribió poemas y canciones bellísimas y fuertemente comprometidas para la época; que eligió sus textos a modo de homenaje. En cuanto a Brecht, todavía lo sorprende su actualidad. A Li Po -el poeta romántico chino más popular de la dinastía Tang-, lo unen el exilio y el desarraigo, dos de los grandes temas de su vida. Pienso: toda obra es de algún modo el correlato de una vida, de un tiempo.
Me cuenta que la primera pieza de la trilogía se ubica en el pasado, en los años ‘90; que la tercera transcurre en el futuro, en 2031. Las ciudades bajo la luna corresponde al presente. Recuerdo algunas de mis líneas favoritas de Eliot: “Time present and time past / Are both perhaps present in time future / And time future contained in time past. / If all time is eternally present / All time is unredeemable.”
Eugenio Barba con Roxana Artal
En un escenario en el que las derechas políticas vuelven al poder, después de la globalización, ¿cómo concebís la idea de Estado Nación en relación con la idea de guerra? ¿Cómo entendés la idea de ciudadano del mundo respecto a la problemática de los refugiados?
Son dos aspectos diferentes de la misma cuestión. Lo primero es la sensación de pertenencia: ¿a dónde pertenezco yo?, ¿a una nación, a una cultura?
Mi experiencia es la del desarraigo, porque a los diecisiete años dejé Italia y me fui a Noruega, donde me quedé durante muchos años. Allá empecé a estudiar y, después de diez años, me fui a Polonia, otro desarraigo, aprender un nuevo idioma. Ahí, en Polonia, me formé como director; y regresé a Noruega, después de otros diez años: un nuevo desarraigo, porque todo el grupo del Odin Teatret emigra a Dinamarca, donde el idioma es diferente. Es un país escandinavo pero diferente, con el idioma pasa un poco como con el español y el portugués, uno no se entiende inmediatamente. Y de aquí surgen todas las soluciones dramatúrgicas que podés ver hoy, con diferentes idiomas. ¿Cómo es posible hacer un espectáculo a pesar de que los actores provienen de siete, ocho países diferentes y no hablan el idioma de sus espectadores?
Así que mi pertenencia no es ser ciudadano del mundo, estoy profundamente arraigado a mis valores, esos valores que tienen que ver, por ejemplo, con el hecho de cómo preservar lo que es mi dignidad y al mismo tiempo encontrar la manera de salvaguardar la de los otros; una comunidad de trabajo en condiciones de grupo, eso es para mí mi pertenencia, un oficio compartido con otras personas que tienen diferencias.
En cuanto a los refugiados, es un problema que ya existió en la historia de Europa. Antes las invasiones se hacían de manera belicosa, guerrera, los pueblos del Asia central sufrían carencias, hambre, y toda la historia de Europa -desde la caída del imperio romano- es una historia de invasiones, hasta que se establecen los primeros estados nacionales, que es el mundo donde vivimos hoy. Pero antes también había invasiones.
Durante los años ‘80, el número de refugiados en Europa aumentó al punto de que estadísticamente la cantidad de extranjeros ya comenzaba a crear una influencia en la vida cotidiana. Por ejemplo, Dinamarca era un país totalmente homogéneo cultural y lingüísticamente, no había extranjeros; los pocos extranjeros que había hasta los años ‘70 eran suecos o alemanes, es decir, eran muy parecidos a ellos. En los años ‘70, cuando comienza de verdad el momento de gran desarrollo industrial, ellos comienzan a necesitar mano de obra, y llegan los primeros yugoslavos y turcos; y se integran, porque trabajan, y el trabajo ayuda a integrar. Pero también comienzan a aparecer los refugiados políticos, así que toda Escandinavia despacio comienza a recibir chilenos, argentinos -durante las dictaduras de los años ‘70-; mucha gente del Vietnam -boat people, los refugiados-, y también muchos refugiados políticos de países del Medio Oriente.
Con la guerra que comienza en los años dos mil en países como Irak, Afganistán, etc., esa masa de refugiados aumenta hasta tal punto que hoy por ejemplo hay un 8% de extranjeros y el 6% son musulmanes. Y eso sí que es un verdadero problema, porque muchos de ellos viven un choque cultural, vienen de pequeños pueblitos de Irak, de Afganistán, y encuentran una ciudad donde por ejemplo las mujeres tienen libertades que ni ellos son capaces de imaginar. Entonces dicen, por ejemplo, que las niñas que van a la escuela no deben bañarse junto a los muchachos cuando van a la piscina a aprender a nadar. Y claro que el estado no lo puede hacer, entonces surgen grandes discusiones entre los daneses mismos: ‘Ah, tenemos que respetar su cultura’; otros dicen: ‘No, momento, ¿qué significa respetar?, aquí estamos discriminando’… Y todo eso. ¿Se puede solucionar? No creo.
Aún cuando Angela Merkel -la única jefa de estado que ha asumido una posición de compasión política- ha tomado un millón de refugiados, la reacción ha sido en contra, porque la cosa ya está saturada. Y eso ha creado enormes problemas en Europa, porque todos los partidos populistas, xenófobos, contra los extranjeros, contra los refugiados, han surgido como consecuencia de los años ‘90. Y así es la situación. ¿Cómo lo veo? Lo considero una tragedia, no hay solución a mis ojos”.
No pareciera haber optimismo en sus palabras, sin embargo me obstino en leer en su mirada un halo de esperanza. Recuerdo de memoria algunas de sus líneas: “La rebelión es continuar soñando activa y racionalmente evitando que el sueño se vuelva monumento o añoranza”.
Me pregunto si acaso la pieza que acabo de ver no se sostiene en una mirada hacia el pasado; quisiera poder ver la tercera parte de la trilogía. Vuelvo a Eliot, vuelvo a Barba: “El pasado no está detrás de nosotros. Está sobre nosotros. Es lo que queda de la dimensión vertical”.
Pienso en la longevidad del Odin Teatret, en su capacidad de adaptación y cambio. Pienso en los tiempos que corren, y vuelvo otra vez a Barba. En su universo, la transformación no atiende a la idea del cambio sino más bien a la voluntad de permanecer en uno mismo, de proteger la propia identidad, y él sabe que para eso es necesario abrir el diálogo con el tiempo, con la historia. “Cambiar es la única manera de descubrir qué es lo que permanece constante, cuál es la herencia irrenunciable que los nosotros de ayer transmiten a los nosotros de hoy”.
El celular me avisa que ya no da más, que va a apagarse en cualquier momento; es la trampa de las nuevas tecnologías. Por suerte todavía guardo la costumbre de llevar cuaderno y lapicera en la cartera.
Sos uno de los grandes referentes del teatro del siglo XX, ¿cómo te imaginás el teatro del futuro, en qué dirección ves que avanza el oficio teatral?
“Todo lo que caracterizó lo que se puede llamar la segunda reforma del teatro después de la Segunda Guerra Mundial -que comienza en realidad en los años ‘60, y después del ‘68 explota en todo el mundo-, se basaba en una generación que asumió el teatro como factor de transformación de sí mismo y de la sociedad. La transformación de sí mismo pasaba por un trabajo corporal de entrenamiento; durante veinte años eso fue como el filtro, la experiencia que daba la sensación de que se llegaba a una forma de nueva conciencia y nuevas expresiones individuales, y al mismo tiempo se trataba de una estructura social que era un grupo que permitía una socialización también importante para la ciudad donde uno vivía.
Ya en los años ‘90 las nuevas generaciones pierden esa necesidad. Pero el teatro sigue teniendo esa gran atracción: yo veo que en las nuevas generaciones hay la misma cantidad de jóvenes atraídos por el teatro, solo que los medios que utilizan no son más los mismos. La utilización de la tecnología hace que en lugar de usar la propia organicidad, la propia presencia psicofísica, se utilicen prótesis, que son las nuevas tecnologías. En las generaciones pasadas, el teatro utilizaba una arqueología arcaica: el propio cuerpo. Ahora, es evidente que la facilidad con la cual se pueden utilizar las nuevas tecnologías está cambiando algo. Sin embargo, es importante tener presente que si se utiliza la tecnología arcaica, la del propio cuerpo, cualquier persona puede hacer teatro, aún si es un miserable, aún en un país muy muy pobre. Porque hay algo que es seguro: siempre existirá el teatro como una forma de subrayar la propia soledad, como forma de revuelta, de rebelión, como un rezo laico”.
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