Fotografía de portada: Andrei Botnari
Alicia. Poeta, profesora universitaria, militante en los setenta. Pero por encima de todo: Femme y Fatale.
Hechizaba a todos. No importaba si estaba un segundo o un año en tu vida. Dejaba una marca. Un misterio de mujer que se agranda cuando la encuentran muerta.
Y el protagonista de la novela, compañero, colega, pero sobre todo, víctima a su vez de los encantos de Alicia, intentará comprender qué pasó con esa mujer. Si no pudo resolver el enigma que ella era en vida, intentará al menos hacerlo ahora que está muerta. Es en ese momento que irrumpe Saporiti, un comisario que lo ayudará a llegar al corazón de la pérdida.
Muñeca Maldita de Eduardo Hojman es una novela que se sucede entre bares y colectivos vacíos, entre trasnoches y poemas en cuadernos secretos. Entre obsesiones y el precio que se paga por ellas.
Publicada en España, tras ganar el premio Primum Fictum 2016 de la editorial Librooks, fue recientemente seleccionada en el festival Premier Roman de Chambery como la novela ganadora en lengua castellana.
Arranquemos hablando de dónde surge Muñeca Maldita.
Surge de muchas cosas disímiles. Hace muchos años vi una película de Truffaut, Vivement Dimanche, de la que me quedó grabada una frase, que uso como epígrafe de la novela. En la película, Jean-Louis Trintignant y Fanny Ardant protagonizan una historia entre negra y vodevilesca en la que se la pasan corriendo de un lado a otro. Pero en un momento todo se detiene y Trintignant dice aquello de que si estuvieran en una película o en una novela la solución del misterio sería lo prioritario, pero en los hechos, su mujer está muerta y su sonrisa también. Esa escena, que rompe por completo la lógica de la ficción y en especial dentro de una película que se toma un asesinato como elemento central de una comedia, me hizo pensar, años más tarde de haberla visto, en escribir una historia más o menos policial en la que solución del misterio no fuera lo más importante; de hecho, en la que esa resolución sería más bien un anticlímax, un vacío. En cierta manera, hay una falacia en las novelas policiales (de enigma, o negras) según la cual atrapar al asesino o al menos identificarlo soluciona algo. Yo intenté, de alguna manera, delatar esa falacia.
También, por supuesto, hay elementos autobiográficos en la novela, situaciones cuya intensidad de la vida real me permitieron, luego, darles un espesor en la ficción.
A partir de mi propia lectura de la novela y de las lecturas que me dieron otros, también parece que la historia puede surgir de, por ejemplo, la necesidad de retratar una Buenos Aires cristalizada desde la lejanía.
La novela está centrada en la necesidad de saber, de conocer una verdad, y después tratar de entender aunque no sirva de mucho. ¿Por qué creés que el ser humano tiene esta obsesión con la verdad?
Cuando uno no sabe cómo responder a una pregunta, dice: “Qué buena pregunta”. Esto sería este caso. ¿No es un poco falso asumir que una pregunta es buena porque uno no la puede responder? Creo que hay muchas obsesiones en el ser humano y la verdad es una de ellas, como también lo es la búsqueda de la felicidad, el cuestionamiento del pasado. En principio creo que a la verdad puede adjudicársele un valor tranquilizador. Si uno cree conocer la verdad respecto de algo, las dudas se disipan y se puede, digamos, pensar en otra cosa. Tal vez la verdad, como la felicidad, sea un fin último. No queremos conocer la verdad para luego hacer algo con ella sino, simplemente, conocerla. Aunque conocerla puede también ser un problema. Yo parafrasearía la máxima cartesiana y diría “Dudo, luego existo”. Pero en realidad, tal vez sería más acertado decir “Busco la verdad, luego existo”. Si la encuentro, se acaba la búsqueda, ergo: sonamos.
Me gustaría indagar en las mujeres de las novelas: Alicia, Elena, Judith. ¿En qué medida podemos hablar de amor, pasión y de consuelo? ¿Cómo pensás que se articula el deseo en el binomio Alicia – Elena?
La pasión y el consuelo pueden formar parte del amor o, al menos, de un amor que funcione como tal. Así como el deseo. Me parece que entre Alicia y Elena esos papeles van intercambiándose durante la novela y que hay una especie de mezcla, sino confusión, entre el amor admirado, el amor pasional, el amor consolador y el amor amistoso o incluso platónico. El amor del narrador hacia Alicia es, en cierta manera, indirecto, y sólo se vuelve directo cuando se convierte en amistoso. El amor entre el narrador y Elena es pasional, pero también amistoso, y también de consuelo. Judith funciona, en cambio, como bisagra entre uno y otro, como una salida también del círculo vicioso de los otros dos. Pero el verdadero amor de la novela es el que existe entre Mario, Alicia y Elena, en el que el deseo, el amor deseante, rompe los límites. Y en el que hay también un amor poético y literario. Todo se pone en escena en ese amor.
Fotografía: Pat Silbert
La novela está centrada en la narración de un flashback. Me parece interesante, entonces, conocer tu opinión acerca de cómo la memoria opera sobre nuestro pasado, cómo se reconstruye lo que nos pasó y termina afectando el presente.
En mi opinión la memoria es, muchas veces, una forma de la ficción. Recordamos lo que podemos y lo que queremos y en el juego entre la memoria colectiva y la individual (ambas, a su medida, pasibles de inexactitudes, embellecimientos y agujeros) se genera un presente y un futuro también ficticios, precarios. En varias ocasiones la diferencia entre la memoria y la ficción es una cuestión de honestidad.
En mi novela, no sólo el presente, sino todo cambia a medida que se avanza en la investigación. Un gesto que se recuerda como insignificante cobra sentido cuando se saben más cosas. El narrador, por ejemplo, relata el encuentro entre Mario y Alicia del que es testigo como si hubiera sido el primero. Cuando, mucho más tarde, se entera de que se conocían de antes, y de cómo se conocían, cambia toda su percepción de ambos.
Yo, de hecho, intenté con la novela un ejercicio: describir una caminata por Buenos Aires, rumbo a la casa de Alicia, dos veces. Repetir la descripción casi palabra por palabra, con la idea de que esa descripción, por más que fuera casi idéntica, tenía un sentido radicalmente diferente por todo lo que se narraba entre ambas descripciones. No sé si me salió.
La dictadura funcionaba como una divisoria de agua en aquellos grupos, dice el narrador en un momento de la novela. Me gustaría, si querés, que amplíes esta idea acerca de la convivencia entre la gente que sufrió la dictadura en carne propia y los que vinieron inmediatamente después.
Volviendo a tu pregunta anterior, para esta idea me basé en mi experiencia personal. Mi percepción era tal cual se la define en la novela. Asumiendo que nos encontrábamos en un entorno universitario donde todos nos sentíamos víctimas de la dictadura, donde todos éramos más o menos de izquierda y detestábamos visceralmente la teoría de los dos demonios y cosas así, estaban aquellos que habían atravesado la dictadura en una edad en la que tenían más posibilidades de ser víctimas directas de la represión y los otros, los que éramos más chicos, apenas empezábamos a leer los diarios, y no habíamos vivido lo suficiente como para captar el horror en toda su inmensidad. Los más grandes, entonces, eran veteranos de guerra, en mayor o menor medida. Incluso héroes a los que se debía no sólo respeto sino agradecimiento por haber luchado contra la dictadura. Algunos, pocos, se arrogaban esa identidad. Contaban batallitas, pontificaban, arengaban, auguraban, esas cosas.
Ya que son mencionados en la novela, me interesa conocer tu opinión acerca de los grupos y literarios, si formaste parte de algunos y qué pensás que te aportan.
Sí, formé parte de algunos. Incluso llegué fugazmente a dirigirlos. Creo que son útiles, pero depende mucho de quién los encabece. En la novela se bosquejan las diferentes maneras de hacerlos, pero en principio te diría que cuando la persona que los dirige tiene una trayectoria amplia como escritor y además es un poco arrogante, todos terminan escribiendo más o menos como él. Mientras que el otro sistema, el que más o menos se pone en escena en la novela, tiende a generar consignas de escritura para que luego los participantes las cumplan a su manera distinta. En cualquier caso, todos los grupos tienen dinámicas más o menos perversas, luchas de poder, y en los grupos literarios eso se da en gran medida.
De todas maneras, son útiles en tanto sirven para obtener otras miradas sobre lo que uno escribe, para verse desde fuera.
Habiendo sido editor, me gustaría conocer tu opinión acerca del estado de situación de la literatura. ¿Qué diferencia podés encontrar entre el mercado español y el mercado argentino?
Bueno, yo dividiría la pregunta. El estado de la literatura y el mercado editorial son dos cosas muy distintas. En realidad, debo decir que conozco bastante poco de la actualidad editorial argentina así que son más impresiones. Cada vez que viajo a Buenos Aires veo editoriales nuevas y librerías nuevas. Veo también que muchas de esas editoriales nuevas parecen haberse desprendido de la esperanza de vender o la histeria de tener que vender, entonces hacen lo que les gusta, y son innovadoras y audaces. En España, salvo excepciones, la impronta del mercado editorial, la luz que lo guía, parece ser el miedo. Un miedo, además, justificado, porque cada vez se vende menos, porque hay una concentración salvaje de editoriales, fusiones, despidos, compras caóticas, cambios de rumbo, irrupción de capitales extranjeros que cuidan los capitales culturales preexistentes con la delicadeza de un elefante en un bazar. En España, la industria editorial se ha doblegado mayormente al mercado, que es un amo muy cruel y desleal.
Fotografía: Anna Sólyom
Me interesa saber de qué manera tu experiencia como traductor te aporta a la hora de escribir.
No sé si lo llamaría un aporte; más bien un factor pesado, de doble filo. Si me toca traducir a un autor bueno, luego siento que mi escritura es tosca (esto me ocurre, por ejemplo, cuando traduzco textos de Alberto Manguel o cuando traduje a J. M. Coetzee). Si me toca traducir libros malos, las sensaciones que luego me produce sobre mi escritura son negativas. Pienso que yo puedo hacerlo mucho mejor, me pregunto si al traducir esa clase de porquerías no estaré perdiendo el filo de mi propia escritura. Además, traducir es escribir, por lo que tras traducir mucho no quedan ganas de seguir escribiendo. Supongo que traducir tendrá alguna influencia positiva sobre el acto de escribir, pero no se me ocurre ninguna. O quizás sólo una: yo quería que la voz de mi novela, sin caer en esa absurda entelequia llamada “español universal”, no sonara muy argentina. Traducir para editoriales españolas puede haberme ayudado a conseguirlo.
¿Quiénes son tus influencias literarias? ¿Y quiénes te influenciaron específicamente en Muñeca Maldita?
En mi libro colé, más o menos ocultas, frases de o referencias a Borges, Gelman, Fresán (a quien le “robé” un personaje, pero creo que él ya me perdonó) y Spinetta. También hay una mención a Stephen King. Algunos han creído también ver algo cortazariano en él. Yo también siento que una lectura muy particular que hice sobre los libros más conocidos de Bolaño tienen que ver con la filosofía que intenté aplicar al libro (la búsqueda de algo que en el fondo no se quiere encontrar, el valor de la búsqueda misma, la inutilidad y a la vez inevitabilidad de la literatura). No sé si hay una influencia clara o directa. Yo admiro a muchos escritores. Esas referencias que mencionaba las considero, más que influencias, homenajes.
¿Cómo abordás en tu obra el trinomio “lenguaje, trama, argumento”?
No entiendo bien la diferencia entre trama y argumento dentro de la pregunta. Pero si por argumento nos referimos a una especie de sinopsis de la historia que se cuenta, una idea básica de la que se parte, eso fue lo primero que apareció. Luego, gracias a la generosa ayuda de Francesc Miralles, un escritor catalán a quien no considero influencia porque su literatura es muy distinta de la mía, conseguí desarrollar una especie de guion del cual no dejé de apartarme a medida que avanzaba la historia. El lenguaje supongo que es lo que más tiene que ver conmigo y yo asimilaría ese concepto al de “voz”. Creo que, en especial en esta novela, tengo una tendencia al exceso y, de hecho, la primera versión era mucho más larga. Hay al menos una decisión consciente respecto del lenguaje: iba a intentar describir todo, en especial las ciudades, con una especie de extrañeza flaneur, una mirada entre apartada y desconcertada, tratando de eliminar los sobreentendidos. Supongo que eso tiene que ver con el hecho de que pude describir Buenos Aires cuando ya no estaba allí. También intenté no ser demasiado argentino con el lenguaje. Me gusta, trato, de que el lenguaje con el que escribo sea, cómo decirlo, elegante. No solemne, no alambicado, pero, en la medida de lo posible, bello.
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