EN EL NOMBRE DEL PADRE | Entrevista a Nicolás Ferraro

Siempre es celebratorio el recambio generacional. Que las nuevas camadas de escritores trepen al podio para apalear las convenciones literarias no sólo es esperable, sino deseable. Sobretodo en un panorama de descrédito y ninguneo cultural. Marguerite Yourcenar afirmaba que, en momentos de crisis, de decadencia, lo primero en resentirse es el lenguaje y, qué duda cabe que estamos asistiendo a la debacle de un sistema. Una debacle de la que justamente deja constancia el género negro en su interpelación a los espacios de anomia; a los entresijos en que el sistema muestra la desprotección del individuo en toda su crueldad. Nicolás Ferraro se ha convertido en una de las voces más potentes en lo que hace al género negro nacional. Su literatura no tiene concesiones para el lector, su visión desangelada del sistema y los valores es molesta y desasosegada, casi un nihilismo de barro y, sin embargo, incómodamente cercana. Su manejo de la oralidad se despega del esteticismo imperante, no se trata de una melodía conciliadora, retrata el clamor de los despojados. Despojados de escrúpulos, de esperanzas, de representatividad… Y sin embargo siempre arroja un salvavidas a sus personajes. A veces el amor, a veces la lealtad… los pocos consuelos que quedan para quienes quieren torcer la mano del destino en un juego en el que, con suerte, han recibido naipes marcados.

Luego de Dogo, mención especial en el concurso Extremo negro 2016, llega Cruz, novela negra de fronteras, que nos habla del peso de la sangre, de la heredad y del valor de los seres humanos o de su ausencia. 

La novela abre con una afirmación que luego hace metástasis a lo largo de todo el libro: “El apellido es una enfermedad hereditaria.” En la familia Cruz, el apellido se carga con pesar. Hablanos un poco de esta concepción.

Una pregunta compleja, a la que puedo intentar empezar, siquiera, a abordar por dos acercamientos. El tema de la paternidad y los legados es un asunto complicado. Sin ponernos freudianos, el origen de muchos problemas de los adultos tiene raíces en la infancia. Leamos a Ross MacDonald, por ejemplo, los quilombos actuales de los protagonistas de sus novelas encuentran su origen en los traumas de la infancia. A veces veo que se trata a la figura del padre como algo aislado. Ahora que tuviste un hijo sos padre y nada más. Cuando seguís teniendo una vida propia y además de empezar a aprender a criar a tu hijo, de empezar a descifrar qué es convertirte en padre,  tenés que seguir lidiando con tus propias frustraciones, tus obsesiones, miedos, etc. La pregunta es cómo no hacer que todo eso dañe a tu hijo. Cómo no pasarle todas tus complejidades.

Por el otro lado, me interesaba explorar la concepción del apellido ligada a una imagen. Algo que va, en cierta manera, en contra de aquello que dio origen a la novela policial y la sociedad urbana y es la noción de anonimato. La ciudad te permite reinventarte continuamente y ocultar mucha de tus acciones en cierta vorágine social. Siempre me interesó la noción de familia y de apellido en las ciudades chicas o pueblos donde -generalmente- todo se sabe. Y no solo eso. Si no que quién sos vos viene afectado por tu familia. Sos lo que vos hacés, y lo que hizo tu viejo y tu abuelo. Ese modelo llevaba a tener una consciencia acerca de las propias acciones. No podés barajar y dar de nuevo como si nada.

Obviamente, en la familia Cruz, y en el caso de Tomás, el protagonista de la novela, ser el hijo del criminal y ver cómo las acciones de su viejo desmembraron la idea de familia genera, primero, un trauma, y por otro, una responsabilidad y una carga, la gente va a esperar que se comporte de acuerdo a una imagen cimentada por el legado del padre. Y sobre todo, Tomás va a tener que encargarse de lidiar con los pecados de su viejo. Y de los suyos, por supuesto. Eso es, en una frase, la idea de Cruz.

Lo interesante es ver que hay más de una manera de lidiar con el legado, y creo que por ahí va la cosa. Parto de la base de que no tengo respuestas, sí preguntas. De ahí la historia.

El protagonista, cual héroe griego, pareciera no poder escapar de un destino manifiesto anclado en la tensión entre las nociones de moral y de lealtad. ¿Cómo trabajaste ambas en la ficción y cómo entendés ambas en la vida cotidiana?

El género negro es heredero de la tragedia griega, historias marcadas por esa suerte de camino inevitable hacia la fatalidad. Algo tiene que morir al final. No necesariamente el personaje principal, pero sí pueden ser ciertas ideas, un sentido de la inocencia, su código moral, etc.

Me interesan los personajes que tienen una forma ética de habitar el mundo, un código sobre el que actúan  y cómo ciertos sucesos lo ponen en riesgo. Esa negociación es la que trato de indagar, si van a morir con las botas puestas en la suya o ver qué van a sacrificar. O qué van a descubrir sobre sí mismos. La tragedia, en cierta manera, no se trata de ser leal o no, sino de elegir qué vas a traicionar.

Me atraen estos personajes porque nunca terminan  de perder su humanidad, y aunque parezcan consumidos por la desesperanza y la derrota, siguen pudiendo tener y actuar en base a un principio moral. A sus propios códigos.
En la vida cotidiana los entiendo de la misma manera, lo único que cambia es lo que está en riesgo.

Presentación de Cruz: Juan Mattio, Nicolás Ferraro & Kike Ferrari

¿Por qué novela negra?

Por placer, primero. Como siempre que te metés en algo, ya sea jugar al fútbol, hacer yoga, leer o escribir, lo hacés porque te gusta. Después podés empezar a ver por qué. Creo que hay varios motivos.

Primero: El -buen- género negro explora la condición humana, pone al hombre a una situación donde las tiene todas en contra. Obliga al personaje y -más que nada- al lector a enfrentarse con lo que guarda / esconde adentro suyo. Como decía anteriormente, una novela negra termina hablando de la pérdida de la inocencia; de conocer un poco más acerca de uno mismo.

Por otro lado están habitados por personajes que frente a sus problemas dicen: Voy- o tengo- que hacer esto. Y va y lo hace. En tiempos de procrastinación, es refrescante toparse con eso.  Tener el coraje para ir a hacerlo, arriesgarse, abandonar la zona de confort y, siguiendo con lo anterior, descubrirse, en cierta manera.

Y principalmente, porque los géneros tienen la bondad de la trama, de contarte algo, de entretenerte, y mientras, cual caballo de troya, te pasan un montón de cuestiones que mediantes  otros abordajes serían más difíciles de digerir.

¿Qué distancia encontrás entre Dogo, tu primera novela, y Cruz? ¿Sentís un crecimiento como narrador?

Es difícil medir una distancia entre novelas. Por un lado, por ciertos procedimientos o formas que uno utiliza a la hora de narrar de las que fue inconsciente y de las que uno toma consciencia una vez que vuelve sobre ese texto o  una vez que alguien lo leyó y me marca ciertos aspectos que no estaban en mi radar; es decir, una vez que deja de ser escritura y se convierte en literatura, que hay un diálogo.

Esta distancia es el resultado, no solo de todo lo que uno escribió entre ambos libros, si no también de todo aquello que fue leyendo e incorporando. Intento, para no repetirme y para desafiarme a mí mismo, correr ciertas estructuras y recursos que manejo novela a novela.

Por ejemplo, en Pantera, la segunda novela que escribí y aún sigue inédita, busqué que la fuerza estuviera en el registro, en cierto argot marginal. La tercera que escribí, Nunca Saldrás vivo de Bahía -también inédita- fue a pedido y tenía que tener cierta estética pulp. El desafío fue que estuviera contada a través de diálogos y con un fuerte uso del humor. Creo que en Dogo traté de mezclar esos elementos, el argot marginal + un uso importante de diálogo, negociando con el humor, que actuaba como elemento luminoso en una historia un tanto “oscura”.

En Cruz, lo que pasó fueron ciertas lecturas que me hicieron buscar -sin renunciar al humor negro- un tono más poético, tratar de narrar de una manera poética y que esto actuara como anestésico para que el lector bancara los sucesos violentos que se iban acumulando en el libro.

Me parece que el crecimiento viene por ahí. En ir armándose de una caja de recursos cada vez mayor, pero sobre todo de saber cuándo usar cada uno. Saber a qué renunciar y qué utilizar para la historia que uno quiere contar.

Ambas novelas presentan un trabajo intenso con la oralidad de los personajes, aunque en Cruz el foco cambia del conurbano a la musicalidad de la triple frontera. ¿Cómo trabajás estos distintos registros?

El registro te lo da el lugar y la búsqueda verosimilitud. El argot más ligado a Buenos Aires y alrededores lo podés encontrar viajando en el bondi, viendo algún que otro documental o nota de color. Es cuestión de tener la oreja parada y ver qué te llama la atención.

Con el registro de la Triple Frontera me encantaría decirte que me infiltré durante meses en una banda de traficantes que opera en Misiones y Paraguay y a través de esa experiencia me apropié de su jerga, pero la verdad es mucho más aburrida: googleé. Ciertos diccionarios te dan algunas palabras, pero hay que buscarle el contexto.

En ambos casos lo que más me funciona y divierte es buscarle la arquitectura a estas palabras del slang, ver por qué funcionan y cuáles son sus características, de dónde vienen, y una vez hallada esa matriz, utilizarla para inventar otras palabras.

Al tráfico de drogas, ya presente en Dogo, se suma en esta novela -entre otros- el tráfico de blancas. ¿Cómo trabajaste las estructuras de poder en tensión para que funcionen en el relato y en la lógica particular de su geografía?

Informándome, primero que nada. Ver qué está pasando en esa zona, qué puede ser productivo a la hora de ambientar el relato, que es lo que le termina dando una identidad al escenario. Esto se suma a las herramientas narrativas con las que vas a poder contar. Te marca la cancha.
La triple frontera tiene la cualidad de que los límites son más que difusos, tanto morales como legales, y en esa suerte de anomia, la ley que termina operando es la del hampa. Ver cómo funciona es entender que ciertos jugadores van a dar carta blanca a determinadas actividades ilegales, por un cierto precio, claro. Una vez establecido esas relaciones de poder, de ver quiénes son los árbitros -de las fuerzas del Estado y del Hampa-, el siguiente paso fue ver cuáles me servían para que avanzara la historia que quería contar.

En determinadas ocasiones me pasó que narraba determinadas situaciones -por ejemplo, un tiroteo en una aserradero que se usaba como fachada para el traslado de falopa- y días después leía el diario y veía que había pasado lo mismo, entonces fue como…bueno, al menos estoy bien orientado.

La triple frontera habilita al relato a hacer uso de ciertos elementos del western y del rural noir, dos subgéneros que entiendo son de tu agrado…

Así es. Se dijo muchas veces que el policial negro tomó el modelo del western y reemplazo los caballos por autos. Hay ciertos elementos comunes, si bien el western es un género que suele encarnar mitos que tienden a representar aspectos más positivos o luminosos. La llanura extensa en el western sería el territorio por conquistar, la libertad. Ese mismo espacio en el género negro estaría marcando la desolación.

El western carga con todo un andamiaje de códigos respecto a sus personajes. Esa gran nada en la que se encuentran rodeados hace que la cabeza tenga que ser cuidada porque la consciencia es la principal compañía de esos personajes. De ahí a obrar pensando en un bien común o la búsqueda de la justicia, que muchas veces debe ser ejercida por ellos mismos. Además se celebra conceptos como la familia, la amistad, y los personajes   encuentra con la ilusión de aquello que recién comienza.

El rural noir retoma esa ilusión ya oxidada, el sueño americano destruido, pueblos aislados, salteados por el trazado de las autopistas, que se quedaron a la vera de todo, donde las economías locales fueron arrasadas por el capitalismo y la globalización, y hay pocas opciones para sus habitantes: enlistarse en el ejército, deslomarse en la versión local del 7/11 por dos chirolas o ponerse a cocinar metanfetamina en la vieja casa rodante de la familia. La droga aparece por duplicado: como una opción de hacer el billete y, por otro, como una vía de escape junto con el escabio.

Si pensamos en la Triple Frontera vemos cómo comparten ciertos elementos: el tráfico desmesurado de droga, la falta de posibilidad de un empleo real y duradero, un Estado muchas veces ausente, pueblos y ciudades en manos de narcos, y gente desesperada que termina por actuar de la única manera que sabe y puede: desesperadamente.

¿Cuáles son tus referentes? Nacionales y extranjeros

Debo mi aproximación a la escritura a un videojuego: Max Payne, escrito por el finés Sam Lake, así que mis referentes suelen mezclar diferentes medios.

En cuanto al cine y las series, Justified es como una suerte de Santo Grial. Después las películas de Jeff Nichols, Taylor Sheridan, Ben Affleck & Sam Peckinpah, el cine policial de los setenta.

Respecto a los cómics, Scalped de Jason Aaron y RM Guera me parece una obra maestra de cualquier tipo de medio, un policial bien negro ambientado en una reserva indígena. También los cómics de Brubaker, en especial La Escena del Crimen. El Parker de Cooke y Donald Westlake. Un guionista argentino que disfruté mucho creciendo, y al que tengo que volver, es Eduardo Mazzitelli, más conocido por sus obras junto a Alcatena.

En cuanto a la literatura, argentinos es imposible no mencionar a Leo Oyola, Kike Ferrari, Germán Maggiori. De Brasil, disfruto mucho a Marçal Aquino, Patricia Melo y Ana Paula Maia. De los estadounidenses, George V. Higgins y su Los Amigos de Eddie Coyle es una obra de cabecera. Y así, los que se me vienen a la cabeza: Edward Bunker –No Hay Bestia Tan Feroz-, James Sallis –Mariposa de Noche-, David Goodis –Rateros-, Donald Ray Pollock –El Diablo a Todas Horas-, Daniel Woodrell –Los Huesos del Invierno-, James Crumley –El Último Buen Beso-, Andrew Vachss –Strega-, Dan Marlowe –El Nombre del Juego es Muerte-, Walter Mosley –El Demonio Vestido de Azul-, Vern E. Smith –Los Reyes del Jaco–  y varios más.